Гаспарян М.А.
МОДЕРН И АРХИТЕКТУРА АРМЕНИИ РУБЕЖА 19 - 20 ВВ.
// Архитектурное наследство, Nо 40. – М.: Стройиздат, 1996. – С. 126-135, ил.

К исследованию архитектуры Армении в контексте нового времени, 19 – начало 20 вв., армянские специалисты приступили довольно поздно, когда хронологически аналогичные памятники архитектуры иных стран и регионов были плодотворно изучены и популяризированы. Такое отставание в архитектуроведческой науке имело объективные факторы. Отрицательную роль в этом смысле сыграло игнорирующее отношение к архитектуре нового времени: если русскую архитектуру 1830-1910-х гг. “мерили мерками классицизма, или шире – архитектуры, ведущей свое начало от Возрождения и базирующейся на античной традиции”[1], то армянскую архитектуру того периода субъективно рассматривали в сравнении с сокровищами зодчества Армении более ранних эпох. Кроме того, до сих пор сохраняют за собой неиссякаемую сферу исследовательских тем некоторые области древнего и средневекового зодчества, представляющие для ученых неизмеримо больший профессиональный интерес.

Необходимость изучения архитектуры нового времени определилась практическими задачами охраны и использования памятников истории и культуры, в первую очередь, Еревана, что одновременно позволило заполнить существующий пробел в науке и тем расширить рамки истории архитектуры Армении. Эти обстоятельства объясняют ситуацию, почему на фоне замечательных работ Е.Кириченко, Е.Борисовой, А.Пунина, Я.Крастиныша[2] и других, исследующих проблематику формо- и стилеобразования зодчества  19 – начала 20 вв., армянские авторы на первых порах ставили задачей осветить отдельные закономерности становления архитектуры нового времени, связанные с социально-экономическими и политическими условиями развития страны, обобщить объективные данные функциональных, конструктивно-строительных и художественно-эстетических особенностей сооружений этого периода.

Избранная методика предлагаемого исследования, в котором сделана попытка раскрыть проблему стилеобразования в контексте рубежа 19–20 вв. исходит, в какой-то мере, из субъективной установки анализировать архитектуру Армении на фоне особенностей развития архитектуры иных регионов. Хронологическая оправданность такого подхода, тем не менее, учитывая региональную специфику стилеобразующих факторов, не исключает и обособления архитектуры Армении в самостоятельное русло – однако именно избранная методика и позволит в конечном итоге достичь искомого результата.

Одной из особенностей архитектуры Армении рубежа 19–20 вв. и ее отличительной чертой является то, что она складывалась в условиях неадекватных по сравнению с развитием нового искусства в Европе, что предопределило первооснову ее эволюции. Обычный ход развития искусства в характеристике К.Гартмана определяется глубокими коренными изменениями всего культурного миросозерцания в связи с новыми архитектурными задачами и обогащением технических средств, которые всегда приводят к преобразованию прежних художественных форм и созданию новых, продолжающих развиваться далее, вплоть до определенного уровня, соответствующего духу времени. Противопоставляя такому диалектическому движению, при котором происходит “непрерывный и цельный переход от старого к новому”, преобразовательный процесс в искусстве конца 19 в., К.Гартман отмечает его как время “упорной борьбы молодой воинственно настроенной группы художников с сильной оппозицией”, когда “беспощадное отрицание традиции и пренебрежение духовными приобретениями прошлого привели художников, придерживающихся крайнего “модернизма” к революционному ниспровержению прежних основ искусства и полному произволу”[3]. Хотя столь строгое суждение с современных позиций может быть и оспоримо, принимая во внимание саму декларацию нового движения, провозглашающую “два принципа: отказ от “исторических” стилей и, как следствие, применение в качестве творческого критерия “целесообразности”[4], нельзя не признать и того, что к аналогичным выводам действительно приводят отдельные проявления модерна и близких ему течений.

Одним из объективных факторов, повлиявших на рождение нового стиля в архитектуре явились строительно-технические условия, сложившиеся в конце 19 в. “Толчком к поискам нового языка форм, к развитию нового понимания пространства”, - назвал Ю.Едике появление новых строительных материалов и связанных с ними новых методов строительства[5].

Таким образом, технический прогресс, т.е. появление новых конструктивно-строительных приемов, и параллельно с этим и исходя из этих предпосылок – насущная необходимость обновления архитектурных форм – так обобщенно следует представить сложившуюся в конце 19 в. ситуацию в архитектурной среде.

Происходящие в это же время преобразовательные процессы в армянской архитектуре развивались в иной обстановке. Технический прогресс конца 19 в. внес и в Армению значительные новшества. Распространились новые конструктивные системы, обусловленные внедрением новых строительных материалов и  созданными на их основе структурами. Сложившуюся картину в области применения металлических конструкций представляет каталог выпускаемых чугунолитейным, механическим и котельным заводом братьев Тер-Аветикянов изделий, включающих железные конструкции, стропила, решетки, балконы, ворота, ограды, купола, мосты, акведуки, железные балки, из чугуна и меди колонны, лестницы, спиральные и прямые, кронштейны, кроме того железобетон и т.п.[6]. Внедрение новых конструктивных структур оказало влияние на рождение новых архитектурно-художественных систем, что прежде всего проявилось в разных отраслях гражданского строительства, в промышленной архитектуре и мостостроении. В собственном доме владельца завода Е.Тер-Аветикяна в конструкциях лестниц входного вестибюля использованы оригинальные металлические компоненты, лейтмотивом которых послужила форма каменного парапета портика. Лестницы в сочетании с красочным витражом окна определили необычный дух интерьера, приверженность которого к новому стилю очевидна. В доме брата владельцев, А.Тер-Аветикяна, в магазинах первого этажа пространство расширено благодаря применению в конструктивной системе металлических колонн. Из специальных ячеистых элементов собраны плоские своды в подвалах винно-коньячного завода товарищества “Н.Л.Шустов с С-ми” и т.д.

Синхронно с процессом нововведений, не только сохранились, но и продолжали совершенствоваться традиционные методы строительного производства. Архитекторы имели в своем распоряжении прекрасный природный строительный материал, каковым является туф, и созданные в соответствии с его физико-техническими свойствами оптимальные конструктивные системы несущих каменных стен и арочно-сводчатых структур, - повода в отступлении от традиционных способов строительства не имелось. Поэтому внедрение конструктивных новаций в организм сооружения осуществлялось даже не столько под знаком эгалитарного совмещения разных конструктивных систем, сколько с подчинением новых структур традиционным субстанциям. Все это сыграло важную роль в формировании архитектурно-художественного мировоззрения рубежа 19–20 вв. – в закономерном влиянии имманентных факторов на эволюцию архитектурных форм. В то же время, бесспорно и наличие обратной связи: именно эволюция архитектурных форм стала причиной повсеместного использования туфа и других природных камней в гражданском строительстве 19 – начала 20 вв., прежде всего в наиболее крупных городах Армении – Ереване, Александраполе (ныне Гюмри), Каракилисе (ныне Ванадзор). Туф, который издревле являлся главным строительным материалом наиболее презентабельных творений национального зодчества, подтверждением чему служат блестящие образцы армянских церквей, монастырских комплексов, хачкаров и т.д., определяющие архитектурную среду разных уголков на  территории страны, - в практике массового гражданского строительства использовался наряду с другими строительными материалами, как природными, так и искусственными, в соответстии с чем были разработаны и иные конструктивные структуры. Застройка городов нового времени показывает очевидное превосходящее значение туфа, фактически вытеснившего остальные строительные материалы из практики строительства. В этом аспекте интересно отметить особенность, связанную с цветовыми характеристиками туфа ереванского типа, применяемого в строительном производстве Еревана и Александраполя: в зависимости от глубины залегания цвет камня варьируется от красного, розовато-красного или кирпично-красного в верхней толщи через промежуточные оранжевые, коричневые оттенки к буровато-черной и черной окраске. Этот фактор в свою очередь наложил отпечаток на застройку городов, став  своеобразной классификацией сооружений по их “престижности” (так, доминирующее использование черный туф нашел в зданиях общественного назначения и респектабельных особняках) и временной дефиниции.

Переход к новым художественным тенденциям на рубеже 19–20 вв. произошел в Армении в относительно гармоничном соотношении старого и нового. И это не только в сравнении с теми коренными изменениями, которые характеризуют мировоззрение зодчих европейских стран, но и в отношении тех преобразовательных процессов, которые зародились в Армении в первой половине 19 в., когда распространение получили концепции исторической архитектуры. Эклектика, сменившая предшествующие ей методы формотворчества в европейской архитектуре практически означала не столько изменение существующих на данном этапе принципов творческого мышления, сколько ограничивалась расширением спектра заимствованных архитектурно-художественных форм. Поэтому несмотря на то, что именно в 19 в. сформировалась архитектурная среда городов и ряд иных объективных факторов, оправдывающих теоретические и практические программы исторической архитектуры 19 в. – революционных преобразований в предшествующие методы формотворчества эклектика не внесла. Иначе обстояло дело в Армении, где сложившиеся условия создали такую подпочву, что 1830-е гг. стали переломными и началом нового отсчета времени архитектурного миросозерцания. Все связанные с историческими стилями концепции получили в регионе иную обусловленность, почему к своему подъему на рубеже 19–20 вв. архитектура подошла в сплоченном единстве новых творческих процессов, где наряду с национальными немаловажную роль, в своем контексте основополагающую, играли идеи исторической архитектуры.

В эту же консолидацию творческих идей включилось и новое мировоззрение, сложившееся в конце 19 в., что определило логику формирования стилеобразующих концепций. Главная причина, объединившая архитектурные течения, сосуществующие в течение всего 19 в., а позже и начала 20 в. – это то, что все они развивались на основе рационалистических тенденций, с учетом всего комплекса объективных региональных факторов. При этом следует принять в соображение, что близость некоторых основополагающих концепций эклектики и модерна объясняется не регрессивными качествами модерна, а прогрессивными началами эклектики. Если одно из основных различий старой и новой архитектуры зачастую сводится к исходному принципу проектирования: “снаружи – внутрь” или “изнутри наружу” – с этой позиции свойственный эклектике принцип проектирования “снаружи – внутрь” в региональном варианте мало уловим: практически он обоснован градостроительными условиями, необходимостью организации архитектурной среды улицы, и заключается в некотором стереотипе объемно-пространственной композиции. При этом достаточно продуманное решение плана, обусловленное функционально-утилитарными факторами, демонстрирует наличие в этом принципе обратной связи, т.е. “изнутри – наружу”. Во всех случаях, гармоничное соотношение функции и формы, без ущерба функциональным структурам – особенность творческой концепции эклектики, развитой и усовершенствованной в новом архитектурном стиле. Приверженность к рациональным основам проектирования, исходящая из традиционных способов мышления и взаимосвязанная со сложившейся ситуацией в архитектурной среде, означала неизменчивость принципиальных установок индивидуального мировоззрения и расширяло палитру творческих поисков архитекторов, представляя возможность бескомпромиссного созидания в различных стилевых направлениях. Так, гражданским инженером В.Мирзояном в 1900-х гг. были спроектированы и построены такие разнозначные по своим стилевым характеристикам сооружения, как часовня над гробницей святого Анания в Ереване и православная церковь в селе Канакер, особняки В.Бражникова и Б.Егиазаряна на Астафьевской улице в Ереване и др.

Несколько иначе сложилась ситуация в сфере промышленной архитектуры. Рубеж 19–20 вв. – начало нового этапа ее развития. Технический прогресс, оказавший непосредственное влияние на принципы формообразования в архитектурном созидательном процессе в связи с возникновением новых конструктивных структур из новых строительных материалов, внес, кроме этого, свои коррективы в технологическую специфику производственных сооружений и значительно расширил их типологическую номенклатуру. Все эти условия в совокупности определили новый спектр проблем в этой области и в сущности способствовали становлению промышленной архитектуры как самостоятельной творческой ветви в рамках новых критериев. Особенностью данного процесса явилось то, что становление новой отрасли архитектуры происходило параллельно с распространением идей модерна и это содействовало утверждению рационалистических концепций, изначально присущих специфике архитектуры производственных сооружений, в проектировании которых первостепенная задача – организация утилитарно-функциональной структуры, подчиненной характеру технологических процессов.

Таким образом, переход к новой архитектуре на рубеже 19–20 вв. произошел в относительно мирном процессе преобразования и обновления существующих форм, в процессе диалектического развития, подведшего к определенной черте, когда необходимость коренных изменений назревает спонтанно.

Совокупность условий, складывающихся с распространением идей модерна в Армении, обусловили исключительное своеобразие трактовки нового стиля. И это обстоятельство серьезно затрудняет классификацию сооружений в учете их стилеобразующих аспектов и служит причиной введения субъективной категории, исходящие критерии которой определяет совокупность двух факторов: временные рамки и новация архитектурно-художественных концепций. Трудно отделим национальный вариант модерна, поскольку традиционные элементы, обусловленные прежде всего функциональными проблемами, присутствуют во всех сооружениях нового стиля, связывая последний как с национальной архитектурой, так и с эклектикой, аналогично сохранившей в своих концепциях национальные традиции. Особенно наглядно это видно в архитектуре жилых домов. Значительные изменения, которые претерпела планировка жилого дома в процессе своего развития, в первую очередь обусловлены усложнением самой структуры жилища. Уже существующая четкая дифференциация отдельных функциональных зон жилища, благодаря усовершенствованию санитарно-технической оснащенности, включенных в состав обязательных компонетов структуры, привела к рациональному объединению всех зон в едином объеме. Собственно композиционная установка плана, традиционная асимметричность которой была продиктована функциональным распределением внутренних пространств и которая предполагала симметрию опять-таки в зависимости от функциональных требований постройки, мало видоизменилась. В четырехквартирном доходном доме братьев Африкянов на Малярной улице в Ереване планировка, исключая некоторые нюансы архитектурной трактовки, типична для жилых домов Еревана: это П-образный рисунок плана, разработанный на основе традиционной Г-образной схемы с обычным сочетанием двухрядной системы распределения комнат в главном корпусе и однорядной в крыле, организация внутреннего двора, в сторону которого направлены открытые галереи, изоляция парадных и подсобных комнат друг от друга. Обрамляющие двор фасады, образ которых создают деревянные галереи, почти традиционен – лишь в декоративном оформлении конструктивной структуры оригинальность художественного мотива выявляет дань времени. Истинный дух нового стиля олицетворяет собой архитектура уличного фасада здания, в совокупности всех своих концепций. Ново здесь и подчеркнутое вертикальное членение стены лопатками, и лаконичность архитектурного оформления проемов и одновременно с этим – своеобразная криволинейная конфигурация рам, и непривычное завершение центрального выступа с овальным окошком, и сама обработка плоскости – гладкими поверхностями, оживленными в верхней части фасада спаренными узкими тягами, и сочетание розового и черного туфов, подчеркивающих вертикали и горизонтали фасада. Однако самым выразительным компонетом композиции является живописный рельеф, которому отведена роль “чистого украшения”: красочный мотив библейского содержания, панели с анфемием, маскароны и головы буйволов, серпантины заполняют фриз, плинты, лопатки. Такой способ иллюзорной “накладки” орнамента на гладкую поверхность в принципе отличается от иллюзорно-тектонической системы украшения зданий в исторических стилях, зато в то же время сопоставим с искусством художественного оформления средневековых сооружений Армении, как например, с выдающимся памятником зодчества 10 в. храмом Креста на острове Ахтамар в Западной Армении.

Другая ветвь модерна связана с использованием классических мотивов в декоративном решении. Оригинально трактованные, на фоне новой структуры фасада они получают иное звучание, а в целом и само здание приобретает надлежащий духу времени облик. Такая архитектурная идея воплощена в стилевой характеристике доходного дома надворного советника А.Буниатяна на Крепостной улице в Ереване (1900-е гг., архитекторы Б.Меграбян, В.Мирзоян; ныне не существует).

Своеобразно интерпретированные античные мотивы в архитектурном решении дома коллежского советника, доктора А.Тер-Аветикяна на Астафьевской улице в Ереване (1912-1913 гг.; ныне ул. Абовяна 1/1) нашли композиционное сочетание с оригинальной замысловатой конфигурацией центральных проемов, балконов, кровель эркеров, художественным содержанием окон. Строгая ритмика фасада, обусловленная функциональной структурой, нарочито нарушена диссонансом крайних осей – асимметрию создает небольшое овалообразное окно. Планировка дома принципиально традиционна, однако трактовка архитектурно-планировочного решения отличается новизной – это замкнутая структура комплекса, объединяющего три основных разнозначных элемента – квартиры, магазин и лечебницу – в одном объеме. Неординарное решение обрамляющей двор открытой галереи, которая перед больничной частью застеклена, - композиционный замысел плана.

Градостроительная установка модерна, как формулирует ее Е.Кириченко, характеризуется постановкой здания в относительно однородном пространстве, что предполагает “равно выигрышную возможность длительного восприятия во времени с разных точек зрения”[7], и это действительно одна из дефиниций наиболее ярких образцов известных памятников модерна. Однако градостроительная ситуация, сложившаяся в Ереване уже в 19 в., после введения новых градостроительных правил в соответствии с генеральным планом 1856 г., изначально ограничивала возможность в размещении сооружений на территории отведенного участка. Помимо проблемы организации экспозиционно выразительной застройки улицы, перед архитекторами стояла одновременно задача регуляции внутренних пространств усадьбы – с обязательным внутренним двором и примыкающими к нему садово-огородными землями. То же касалось социальных сооружений, в комплексе которых предусматривалось наличие двора атриумного типа. Эти обстоятельства объясняют, почему превалирующая часть построек нового времени сохранила специфичную дифференциацию фасадов на парадные уличные и камерные дворовые. Композиционная структура здания видоизменялась обычно в зависимости от градостроительных реалий, определенных угловым размещением сооружения в уличной застройке или его обособленным положением.

Однако во всех случаях принцип периметральной застройки, обусловливая зависимость сооружения от улицы, создавал внешний фактор, диктующий формальные условия проектирования. Сложившееся устойчивое соотношение “улица – здание – план” выработало конкретный стереотип архитектурно-плановых композиций, отразившийся в дифференциации в структуре сооружения главного корпуса и флигелей, функционально и архитектурно-художественно разнозначно трактованных, определило развитие осевых композиций. Идейная концепция новой архитектуры заложила прогрессивную установку моделирования функционально заданной формы, устранив понятие прерогативы внешних, изначально заданных формальных параметров. Развертывание процесса проектирования “изнутри”, когда за исходные критерии приняты сама сущность и специфика постройки, в концепции плана нашла формулировку в принципиально новой его трактовке, зафиксированной  свободным соотношением комнат, коммуникаций друг с другом, регулируемой функционально-утилитарными критериями. В композиции плана определилось ядро – функционально-композиционный центр, вокруг которого сконцентрировались остальные компоненты. Здесь очевидна метафизическая связь с древним армянским народным жилищем – глхатуном, где ядро композиции – увенчанная куполообразным покрытием главная комната, вокруг которой сосредоточены остальные строения жилого комплекса, подчиненные первой как в функциональном, так и архитектурно-композиционном отношении.

Критерии рациональной обоснованности в сооружениях эклектики – удачное функционально-планировочное решение, соответствие плана функциональным нормам, архитектурно-композиционного решения – плановому построению – т.е. гармоничное соотношение формы и функции. В сооружениях модерна рациональные критерии значительно выше, начиная с функциональной обоснованности плана, не приспособленной, а именно подчиненной утилитарной специфике сооружения, где форма, размеры, коммуникационные связи – все разработано во имя функционально оправданной структуры. Формальное соответствие этажей уступило место их более сложному взаимодействию в пространстве, обусловленному целесообразным толкованием  функциональных параметров. Вытекающая из плана форма не только соответствует общему замыслу архитектурной концепции сооружения, но выявляет в своих внешних формах всю его внутреннюю структуру. Пространственное созерцание формы во взаимосвязи с функцией – концепция мировоззрения новой архитектуры.

Среди сохранившихся памятников Еревана рубежа 19–20 вв. в комплексе своих архитектурно-планировочных особенностей новый стиль олицетворяет особняк действительного статского советника, директора ереванской мужской классической гимназии В.Бражникова (начало 20 в., архитектор В.Мирзоян; ныне ул. Абовяна, 68). Размещенный в самом конце Астафьевской улицы, в значительном удалении от периметрально застроенных центральных кварталов города, он характеризуется упомянутой постановкой в “относительно однородном пространстве”. Благодаря этому в окружающую среду вписан гармонично весь объем сооружения, и рисунок  плана выполнен в свободной композиции: комнаты разных конфигураций скомпонованы вокруг центрального зала, полукруглой ротондой выступающего в сторону двора. Многообразие в организации внутренних пространств вынесено во внешний объем здания, в котором прямые и кривые силуэты образовали интересные экстерьеры, обозреваемые с разных точек зрения. В объемно-пространственной композиции изменены акценты, характерные для армянского традиционного жилища. Обычно активизированный главный вход, хотя и решен архитектурно значимо, в виде вертикально подчеркнутого, выделенного широким плоским наличником полуциркульного портала, в каком-то смысле уступает доминанте всей композиции – балкону-портику на подиуме, своим присутствием усиливающим восточный фасад.

Принцип свободной планировки, несмотря на некоторую регулятивность объемно-планировочного решения, характеризует проект открытой ротонды в Английском саду Еревана (1912 г., архитектор Б.Меграбян; не существует). Канон композиции плана  предопределяет ось, связывающая два главных функциональных компонента – квадратную сцену и многоугольную ротонду, ориентированную в сторону сада. Объединенные друг с другом порталом сцены, они образуют ядро композиционной структуры, к которой примыкают остальные составляющие. Лаконичные функциональные связи, оптимальное  соотношение внутренних пространств между собой и с внешней средой, обусловленное функциональными запросами, сам рисунок плана – все разработано с учетом утилитарно-функциональных критериев заданной постройки и в совокупности параметров рассчитано именно на нее. Узловой элемент сооружения – ротонда – в пространственной композиции акцентирует на себе внимание не только собственной декоративностью, ее архитектурную значительность в композиции усиливают простота и подчиненность обрамляющих объемов.

Несомненный интерес представляет собой проект дачи титулярного советника Ф.Калантаряна в селении Цахкадзор (1900 г., архит. В.Мирзоян). Лаконичная в своих архитектурно-планировочных концепциях она – яркий образец рационального мышления и созерцания формы. Здесь оптимально выражен принцип проектирования “изнутри – наружу”, где форма целиком подчинена функции, а функциональное построение – утилитарным надобностям. В архитектурно-планировочной трактовке оригинально интерпретировано положение здания на пересечении улиц угловым решением портика входа и подчинением всей композиции угловой оси. Целесообразно использованы особенности рельефа: учет перепада позволил без излишних затрат органично связать вход с уровнем земли и одновременно с этим сгруппированные вокруг холла основные комнаты – гостиную, спальню, столовую – устроить на отметке второго этажа. Также удачно выбрано положение подсобных помещений – кухни, людской и кладовой, сообщающихся с огородом и садом и изолированных от парадного входа и основной группы комнат, от которых обособлена и запасная, вынесенная в верхний этаж. Рационально использованы крыши под террасы. Внешнюю архитектуру сооружения определяет созвучное соотношение объемов друг с другом, выявляющее внутреннюю структуру – тогда как художественно-декоративное оформление сведено к минимуму.

В стилеобразующей концепции регионального модерна немаловажную роль играла трактовка стены фасада, зачастую в художественно-композиционном решении единственный ингредиент, определяющий приверженность здания к тому или иному стилю. Для построек, выполненных в исторических стилях, к тому времени прочно укоренились некоторые, основополагающие принципы оформления стены: обработка ее рустикой с усложненной профилировкой кантов чистотесаного камня, изощренное декоративное убранство в виде рельефных мотивов в сопоставлении национального и античного орнаментов с их иллюзорно-тектоническим распределением по плоскости фасада. Активно выраженная пластика стены из черного туфа, оживленная свето-теневой моделировкой, стала своего рода дефиницией исторической архитектуры. В сооружениях нового стиля менее выраженная рустовка стены, выполненная в подчеркнуто спокойном горизонтальном направлении, с упрощенным профилем кантов, и более того, гладкие поверхности, создали новую тему в толковании фасада и в какой-то мере отразили трактовку стены как “чистой плоскости”. Наибольший эффект это получило в сооружениях, осуществленных в туфах светлых, обычно розовых цветов, естественные оттенки которых составляли плавное цветовое сочетание, присущее средневековым памятникам армянской  архитектуры. Новое слово в обработке стены – оригинальное декоративное членение ее поверхности, например, своеобразными пучками узких профилей. Изменилось не только содержание рельефных композиций, но сам язык его стал динамичным. Наряду с традиционными формами рельефа, изваянными в камне, появилась лепнина в виде своеобычных композиций растительного содержания, с головами и масками и т.д.

Обособленно от других отраслей архитектуры, в русле собственных творческих исканий, развивалась архитектура армянских церквей. Многообразие армянских храмов и разработанных на их основе композиций, в совокупности своих качеств – органичности объемно-планового решения, выразительности внешних архитектурных форм, чистоте форм интерьера – передавались из поколения в поколение и отшлифованные народом веками дошли до нового времени[8]. Осмысление традиционных национальных концепций армянского церковного зодчества стало первоосновой формирования мировоззрения. Преемственность форм сказалась и в архитектурно-планировочных решениях, и в объемно-пространственных композициях, и художественно-декоративном убранстве фасадов. Свою законодательную роль в развитии архитектурных идей сыграли конфессиональные соображения. Общую направленность архитектурных взглядов в области армянского церковного зодчества показывает позиция губернского архитектора, выраженная им в рапорте относительно представленного в строительное отделение губернского правления проекта Армяно-григорианской церкви в селении Ортакилис Александрапольского уезда, где в частности говорится:” …означенный проект не может быть признан удовлетворительным в виду следующего: форма плана (правильная прямоугольная) весьма неудачная для церковной архитектуры. Ни фасады, ни отверстия не соответствуют стилю армяно-церковной архитектуры, в каковом стиле (судя по деталям) надо полагать, проектирована данная постройка. Наличники окон, хотя и стильны, но в данном случае весьма громоздки. Тоже надо заметить относительно входов…”[9]. С учетом предложенных им критериев, настроенных на развертывание новых архитектурных концепций, разработанных на основе преемственности национальных форм церковной архитектуры, автором рапорта В.Мирзояном был спроектирован ряд церковных сооружений, в числе которых кладбищенская церковь на новом армянском кладбище, колокольня при церкви Святого Григория, часовня над гробницей Святого Анания в Ереване и др.

Рубеж 19-20 вв. в истории архитектуры нового времени стал периодом подъема всех созидательных сил. Архитектурная мысль, пройдя полувековой путь развития, определила новую концепцию созерцания формы, породившую новый стиль. Как и любое явление в искусстве, новый стиль прошел определенные этапы от становления до эволюции с характерным для каждого из них особенностями. Сама идейная концепция нового движения, в зависимости от внешних факторов, уровня подготовки архитектора, неоднозначно воспринималась и декларировалась своими приверженцами, что означало разнообразие толкований, творческих идей и архитектурных почерков. Прочно удержав и развив в своей сущности рациональные и национальные критерии формообразования, региональный модерн, в зависимости от превалирования отдельных признаков в факторе стилеобразования, разделился на формальное, ретроспективное и сугубо рациональное течения. Сохранив основополагающие принципы архитектурных концепций предшествующих методов формотворчества, он нашел более логичное взаимодействие формы и функции, новые качества традиционных строительных материалов, создал свойственную ему экспрессивную динамику форм.

Представляемая статья - первая попытка осветить проблемы стилеобразования архитектуры Армении рубежа 19–20 вв. концептуальными соображениями, связанными с модерном. Это причина возможных упущений и субъективности изложенного материала. Следует отметить ограниченность территориальных рамок исследования: из обзора исключены районы Ереванской губернии, ныне находящиеся вне пределов Армянской ССР, армянские колонии в различных регионах земного шара – т.е. памятники, по своим объективным критериям относящиеся к культуре армянского народа, среди которых произведения зодчества О.Азнаура, А.Татаджяна, Л.Нафиляна, Г.Газанчяна, Г.Кеврекяна (Константинополь, Египет) – остаются вне поля зрения архитектуроведческой аудитории. Как эти, так и другие проблемы определяют необходимость более углубленного и систематизированного анализа зодчества нового времени во всех его аспектах.

[1] Кириченко Е.И. Русская архитектура 1830-1910-х годов. – М., 1978. – С. 8.

[2] Кириченко Е.И. Указ.соч.; Борисова Е.А. Русская архитектура второй половины 19 в.. – М., 1979; Пунин А.Л. Архитектурные памятники Петербурга. – Л., 1981;  Крастиныш Я.А. Стиль модерн в архитектуре Риги. – М., 1988.

К списку