Армянский Ваагн и Египетский Гор

(древнейший космогонистический миф и архаичная символика

восхода солнца, рассвета, древа мирового)

Проф. Ваганян Г., Ваганян В., член Союза дизайнеров Армении
и Центра исследования доисторического искусства,
Валькамоника, Италия

Переход к статье

Приложение

Архетип в структуре художественного сознания

Мотивы храма Звартноц (в сокращении)

О Ваагне  из “Истоки Армянской Поэзии”

Древо жизни

Б. Зулумян (г. Москва)

Архетип в структуре художественного сознания

Памятник армянской эпической поэзии “Песнь о Ваагне”

“Песнь о Ваагне” — одна из немногих жемчужин армянской мифологии, дошедших до наших дней 1. На протяжении тысячелетий этот фрагмент некогда большого эпического сказания своей поэтической целостностью и красотой влиял на развитие армянской поэзии и художественного сознания в целом. Трудно переоценить его значение как материала для историко-лингвистических, мифологических изысканий, для понимания того, как формировалась художественность в поэтических произведениях уже на очень ранних стадиях развития словесного творчества.

Ваагн (Vahagn) — один из самых почитаемых богов Древней Армении, наряду с Анаит, Астхик, Арамаздой, Мигром. Его храм в Аштишате (поселение называли также Вахеванеан, область Тарон — историческая Армения, ныне территория Турции. — Б. З.) был местом многолюдного паломничества.

По сложившимся представлениям Ваагн сочетает в себе несколько функций — он бог грозы, молнии, бог войны, храбрости, мужества и победы. Некоторые источники и легенды свидетельствуют о том, что Ваагну поклонялись также как богу солнца. До нас дошли сведения, что древние армяне “солнцу поклонялись и Ваагна воспевали”, а Млечный путь назывался “старой дорогой Солнца”. Анания Ширакаци приводит легенду о том, что как-то холодной зимой Ваагн украл у родоначальника ассирийцев Варшама солому, на обратном пути обронил ее, и образовался Млечный путь; до сих пор армяне называют его “дорогой соломокрада” (Космография, VI).

Армянский историк V века Агатангехос описывает храм Ваагна, как “полный сокровищ”. В центральном зале храма устанавливалась статуя бога, соседний зал принадлежал Астхик (в пер. с арм. — Звездочка) — богине любви, невесте Ваагна, этот зал назывался “покоями Ваагна”. Ваагна изображали в образе охотника, борющегося с темными силами, олицетворенными в образе драконов, змей — вишапов. Вершины Армянского нагорья — Арагац, Вараг, Масис, Арегуни — по поверьям, являлись местом обитания Ваагна.

По одной из легенд, бытующих в области Васпуракан, Ваагн ночью купался в море (имеется в виду озеро Ван, которое армяне называли морем), а утром восходил на небо с вершины горы Вараг (этимология восходит к имени Ваагн) в сопровождении 12 слуг, символизирующих 12 созвездий. Именем Ваагна было названо одно из центральных созвездий. Его невеста Астхик также по утрам купалась в реке Ефрат, в узком месте, где она протекала в ущелье Гургур (арм. — грохот), юноши взбирались на гору Дагонац (Таронская гора), желая подсмотреть за ней, но богиня окутывала ущелье туманом. В этих легендах прослеживается привязанность к конкретному географическому месту, и даже некоторые названия происходят под влиянием культа, что придает им особый национальный колорит. В этих сказаниях явственно видна космогоническая основа образа Ваагна и Астхик.

Текст о рождении Ваагна дошел до нас из труда Мовсеса Хоренаци “История Армении”. Он приводит сказание и свидетельствует, что “мы своими собственными ушами слышали, как пели эту песню в сопровождении пандирна. Далее в песне сказывалось, что Ваагн сражался с драконами и победил их, и приписывались ему некоторые подвиги, очень схожие с Геракловыми”2. Эти высказывания говорят о том, что сохранившийся небольшой отрывок всего лишь часть, вероятно, большого эпического сказания. Хоренаци говорит также о том, что когда царь Арташес отправил в Армению “золоченые изображения” Артемиды, Геракла и Апполона, то жрецы посчитав статую Геракла “за изображение своего предка Ваагна, установили ее в Тароне”.

“Песнь о Ваагне” представляет древние пласты архетипического сознания и мифологического космогонического мировосприятия. Древнеармянский памятник неоднократно становился предметом детального анализа исследователей — лингвистического, поэтологического, эстетического3. Однако, текст мифа, представляющий собой многоуровневую структуру праобразов (архетипов), позволяет исследовать его и как овеществленную в поэтическом слове систему древнего мировосприятия. Архетипический анализ дополняет понимание двуединой природы мифа, основанного на образах внешней действительности и прообразах внутреннего мира индивида.

Архетипы — первообразы психики и ее составляющие, вненациональны, универсальны и, как считается, присущи человеческому сознанию вообще. В наиболее чистом виде они проявляются в мифологии и поэтому в целом едины для первобытной стадии культур. Юнг определяет архетип, как соединение порой далеких понятий для выражения некоего смутного неосознанного третьего, присутствующего в псюхе, (в бессознательном). По Юнгу, “коллективное бессознательное” наследуется, а не формируется на основании индивидуального опыта. Оно подобно “осям кристалла”, о его существовании говорят лишь архетипические представления — универсальные модели психики, посредством которых создается “защитная стена символов”, поддерживающая связь между сознательным и бессознательным. “Мы ни на минуту не смеем поддаваться иллюзии о том, — предупреждает исследователь, — что архетип можно, в конце концов, объяснить и что от него можно избавиться. Даже лучшие попытки истолкования — это лишь успешные переводы на другой образный язык”4.

Мифология и религия, высоко ценимые Юнгом, в значительной мере через эти символы перерабатывают психическую энергию, гармонизируя душевный мир человека. Аналогично протекает психическая жизнь индивида, реализуемая в снах, фантазиях. Ведь архетип, по мысли ученого, является элементом нашей психической структуры. Он репрезентирует или олицетворяет определенные или инстинктивные данные о темной, примитивной душе — реальные, но невидимые корни сознания. Потеря или разрушение архетипов грозит душевными расстройствами, а для культуры — “расстройствами цивилизации”5.

Универсальные образы присущи человеческой психике вообще [коллективное бессознательное], но в то же время, нужно подчеркнуть, что в каждой национальной культуре они получают самобытное наполнение, создается своя мифологическая, а значит, и художественная картина мира. Еще Юнг подчеркивал, что архетип — это не столько символ, сколько именно метафора, а не знак, и тем более не аллегория6. Такая формулировка нам интересна в той мере, в какой архетипы являются первообразами человеческой души и сознания, посредством которых он переживает (познает) мир через метафорические чувственно-эмоциональные картины. В процессе познания и объяснения мира человек проецирует внутренние процессы на внешний мир (или порожденные психической энергией образы проецируются на образы внешнего мира, чем и объясняется миф как явление психики, а не только как продукт словесного творчества). Мифологическое сознание определяется как дологическое, и для первобытной стадии развития мифы являются “изначальными проявлениями досознательной души, непроизвольными высказываниями о событиях в бессознательной психике. Они не просто презентируют психическую жизнь примитивного племени, они и есть сама эта жизнь”7.

Термин архетип прочно вошел в современное литературоведение, однако его смыслонаполнение все больше отходит от первоначального значения, которое придавал ему Юнг8. Например, С. С. Аверинцев отмечает, что со временем “архетип” начал употребляться как обозначение общих мифологических мотивов без особой связи с юнгианством9. Архетипы лежат в основе художественных образов и являются формой словесной репрезентации мира и души. В наиболее чистом виде они проявляются в мифологии и, в целом, едины для ранней, первобытной стадии культур. Чем дальше они отходят от мифологии, тем больше субъективируются и становятся актом индивидуального авторского творчества. В литературоведении они получили название универсальных образов, которые, по Е. А. Мелетинскому, являются исторически модифицированными архетипами, наполненными конкретным литературным содержанием10.

Образы, лежащие в основе художественного сознания строятся на основе связей — ассоциаций: по схожести — метонимия, и по различию — метафора; на основе метафоры строится символ, а на основе метонимии — типы, являющиеся универсальными структурными составляющими художественного сознания11. Слаборазвитое самосознание, для которого субъект и объект еще слиты, воспринимает мир недискретно. Человек отождествляет себя с любым предметом или существом, переносит свойства одного из них на другое, метафоризирует мир. Все вокруг оживает и персонифицируется. О том, насколько образно богато и космически всеохватно мышление древних, говорит следующий пример. Одним из воплощений египетского Бога Солнца Ра является маленький жук-скарабей. В реальности это маленькое насекомое с переливающимся золотисто-перламутровым окрасом спинки, которое катит перед собой шар из паутинок. Золотой жук стал прообразом для грандиозного представления Бога Ра в виде скарабея, катящего перед собой солнечный диск. Увидеть в малом большое, а великое в ничтожном — свойство недискретного, незамутненного логическим анализом эстетического сознания.

В армянском эпическом сказании рождение Бога — целостное, художественно законченное описание, созданное посредством метафор и ярких эпитетов (мы, то есть современное сознание, воспринимаем их как таковые, абстрагируясь от природы мифа как переживаемой реальности). Приведем текст целиком.

Էրկնէր էրկին, Էրկնէր էրկիր
Էրկնէր էվ ծովն ծիրանի
Էրկն ի ծովուն ունէր զկարմրիկ եղեգնիկ
Ընդ եղեգան փող ծուխ ելանէր
Ընդ եղեգան փող բոց ելանէր
Եվ ի բոցուն վազէր
Խարտեաշ պատանէկիկ
Նա հուր հեր ունէր
Բոց ուներ մորուս
Աչկունքն էին արեգակունք:


Рожало Небо, рожала Земля,
Рожало Море пурпурное,
В море рожал (имел роды) красненький тростничок.
Из горнила тростника дым выходил,
Из горнила тростника огонь выходил,
Из пламени выбегал златокудрый юноша.
У него были (он имел) волосы — огонь,
У него борода была пламя,
Глаза были — солнца.
(Подстрочный перевод мой. — Б. З.)

Анализ этого памятника с точки зрения архетипического сознания выявляет интересные особенности. Можно сказать, что все основные смысловые единицы стихотворения являются архетипами. В “Песне о Ваагне” присутствует по крайней мере 7 архетипов. Это: Небо, Земля, Море (Вода), Тростник (Древо), Юный бог (младенец), Рождение, Огонь-Солнце.

Ваагн — это бог, во многих чертах единый для индоевропейского пантеона. Общность индоевропейского божественного пантеона уходит корнями во времена отделения языков от праиндоевропейского корня, ибо мифология не отделима от языка, тем более на столь ранних стадиях развития. Э. Бенвенист, утверждает, что мифологический факт является в первую очередь языковым фактом12. Из чего следует вывод, что формирование мифологических концептов относится ко времени формирования языковых форм мышления. По его же, Бенвениста, таблице языков, истоки образования (то есть отделения от праиндоевропейского корня) армянского языка уходят вглубь тысячелетий, за 2000 гг.13. Расселяясь, народы уносили с собой диалекты и частицу сформировавшихся уже мифологических представлений, которые затем трансформировались, но не теряли общих черт14. Близок к Бенвенисту и В. В. Иванов, считавший, что в армянском тексте в наиболее чистом виде сохранились черты, присущие индоевропейскому (индо-ирано-греко-армянскому) мифологическому мышлению15.

В целом, ученые сходятся в том, что в мифологиях индоевропейского ареала непосредственными параллелями Ваагна являются индийский Индра и иранский Вертрагна. В древнеиндийской мифологии Индра — верховный бог, бог грома и молнии, войны. Он рожден для того, чтобы убить Виртру (др.-инд. Vrtra имеет значение букв. “затор”, “преграда”) — демона, олицетворяющего низшие силы, сдерживающего воды, в его распоряжении находятся гром, молния, град, туман. Индра связан с Агни — богом огня, и часто их образы взаимозамещаются. Эпитет Индры — Вритрахан (Vrtrachan), означает “убийца Вритры” — победитель змей. Из этого эпитета некоторые ученые, в частности М. Абегян, выводят этимологию имени и иранского Вертрагны, и армянского Ваагна16. В свою очередь у Ваагна также есть эпитет — “Вишапаках”, то есть победитель змей (здесь возникает вопрос, почему эпитет став именем, получил еще и эпитет с тем же значением, но уже на армянском языке? — Б. З.). Л. Мириджанян, полемизируя с М. Абегяном, выступает против точки зрения о заимствованности армянского пантеона у иранцев. Подробно анализируя различные интерпретации функций Ваагна, исследователь не соглашается также с категорическим выводом Абегяна, что Ваагн — бог грозы.17. Еще в ХIХ веке М. Эмин выступил против мнения, что имя бога — Ваагн, это трансформированное Vrtrachan; он же выводит его из имени Agni, в целом сближая образы и функции этих богов18. Продолжая эту традицию, группа ученых находит, что этимология имени Ваагн (Vahagn) восходит к санскриту: “vаh” означает “дающий, несущий”, “агни” — огонь. По третьей версии, Ваагн — это трансформированное праиндоевропейское “Bahagin” — Бог (и.-е. bhag — дерево, что означало также “бог”, по фонетической закономерности “Б” перешло в “В”; армяне храмы языческих богов называют bagin)19. В пользу этой версии говорит тот факт, что прародитель армян и бог Гайк (Hajk) (олицетворяющий созвездие Ориона), воспевался с теми же эпитетами, что и Ваагн, и в одной из легенд, записанной Анания Ширакаци, противником семитского бога Бэла выступает не Гайк, а Ваагн, то есть произошло замещение имен.

Название же иранского бога войны и победы Веретрагна, как полагают некоторые ученые, также восходит к эпитету Индры — Вритрахан. В иранских текстах нет упоминания о борьбе Веретрагны со змеями, и он лишен солярных функций. В иранской мифологии бог солнца — Митра, так же как в армянской Мигр — бог солнца.

Таким образом, в армянской филологии существуют две точки зрения на природу бога Ваагна, не решенные по сей день. Текст рисует именно образ бога солнца, а драконоборческие функции и сравнительно-мифологический анализ (на который и основывается М. Абегян) говорят о том, что это бог грозы.

Противоречия между двумя версиями толкования Ваагна (бог ли это солнца, либо бог грозы) разрешатся, если принять, что армянский Ваагн соединяет в себе две функции — и громовержца и бога солнца (скорее, солнечного света. Ср., в греческой мифологии Гелиос — бог солнечного диска, Аполлон же — солнечного света). Если Индра и Агни различны, но часто взаимозамещаются, то Ваагн совмещает обе функции: он и бог солнца, и бог грозы. Образ Ваагна полифункционален, что присуще архаической стадии любого культа. Л. В. Мириджанян также приходит к выводу, что “Ваагн воплощал в себе “божества и солнца, и грома, и молнии, и грозы, и силы, и храбрости, и войны”. Тем не менее современный армянский исследователь Ш. М. Мугнецян, рассматривая различные точки зрения на эту проблему, еще раз утверждает, что принятая в армянском литературоведении трактовка М. Абегяна Ваагна как бога грозы верна20.

У армян был также культ Солнца — Арег-Арегак (Aregakn — составное слово из двух корней: areg — солнце, и aкn — око, источник. (Ср., в авестийских источниках солнце называется “оком Ормузда”). Общим с санскритом для обозначения солнца является корень ar, основа ряда однокоренных слов, например, aravot — утро, которое называли младшим сыном Ваагна. Корень ar является общим для группы слов со значением мужчина, самец — aru, мужественный — ari, человек — mard и т. д.21 Армяне в древности называли себя “arevordi” — сыновья солнца. Солярным богом был также сын верховного Бога Арамазда — армянский Мигр (Mihr — в основе имени корень hur (арм.) — пламя, огонь, иранский же Митра — бог невидимого, невещественного огня. В отличие от иранцев, которые были огнепоклонниками, армяне были солнцепоклонниками. М. Эмин считает Арегак уже видимым проявлением невидимого бога Мигра, а Ваагна — полубогом — djutcazn, сыном бога (древнеармянское dic — бог, общий корень с индоевропейским deo; djutcazn соответствует второму, культурному, поколению богов, аналогично греческому пантеону)22. Впоследствии в народном эпосе “Давид Сасунский” и “Сасна црер” образ Мигра трансформировался в образы Мгера старшего и Мгера младшего.

По всей вероятности, образ Ваагна в течение времени насыщался новыми функциями, а солярная функция восходит к наиболее древним периодам мифологического сознания.

Архаичность образа Ваагна устанавливается из текста, основанного на древнейшей корневой основе двоичности erk: erku — два, erkin — небо, erkir — земля. Подобные отголоски древнейших мифологических пластов исследователи находят в образе Зевса. Deus — от индоевропейского корня duеi — два, что также означало небо. Это выражает первичную близнечность неба и земли, и трансформируется в имя рожденного ими Бога. Имя Зевс означает “сияющее дневное небо”, он бог-громовержец, правитель вселенной, создатель человеческого рода, законодатель, а молния его атрибут (аналогично тому, как тотемные признаки становились атрибутами богов нового поколения). Солярные функции в образе Зевса отсутствуют. Многие черты свойственные и Ваагну, и Индре, и Зевсу как верховных богов, победителей тьмы, устроителей космоса — позволяют реконструировать общий мифологический корень.

Цитируемый выше текст представляет рождение младенца Бога. Священное рождение есть один из основных архетипов, он связан с архетипом предвечного младенца. В мифологии, фольклоре и литературе известно бесчисленное множество вариантов этого образа: от младенца-бога, карлика, мальчика-с-пальчика, эльфа, младенца-Христа, превращения Фауста в мальчика и т. д. Как правило, их рождение таинственно и чудесно: младенцы возникают из самых неожиданных мест — камня, цветка, растения, дерева, борозды (на самом деле место рождения глубоко символично).

В психологии видение младенца также занимает одно из ключевых мест: оно объясняется как предсознательный аспект коллективной души, мотив младенца настойчиво эксплуатируется в процессе вызревания личности, или, иначе говоря — идивидуации (по терминологии Юнга), а в области психопаталогии он является признаком психических нарушений во время актуализации подсознания. “Религиозные обряды, то есть пересказывания и ритуальные повторения мифического события, имеют своей целью вновь и вновь представлять перед мысленным взором образ младенчества и все, что с ним связано, с тем, чтобы связь с изначальным (бессознательным и инстинктивным. — Б. З.) состоянием не могла быть разрушена”23.

В “Песне о Ваагне” предполагается наличие первоначальной архаичной глубинной структуры, отражающей принципы общеиндоевропейской мифопоэтической традиции. По определению В. В. Иванова, эта традиция характеризуется организацией текста посредством кеннингов — сложных образов, эвфемистически описывающих предмет, когда ключевые слова объединяются друг с другом по значению и обыгрываются друг с другом посредством звуковых перекличек (анаграммы), а также наличием устойчивых метрических схем24. Именно такой эпической формулой, привлекающей внимание исследователей является кеннинг, обозначенный в первых же строках Песни — Erkir-Erkin (Небо-Земля). Эта мифологема — образ двоичной, “близнечной”, или по терминологии Леви-Стросса, бинарной пары. В древних мифологиях они рассматривались как единое целое, первоначально неделимые на мужское и женское начала. Разделение Неба и Земли явилось актом начала мифологического времени. Именно в армянских словах erkir — земля, erkin — небо, которые являются однокорневыми, явственно отражается “близнечность” мифа о первой супружеской паре. Этот же корень является основой числительного “два” — erku, что является продолжением той же “близнечной” линии. В реконструированной индоевропейской мифологии изначальная неразделенность неба и земли отражена в их общем корне — dui, что по смыслу идентично с армянской линией корня erk. Точнее, как показывает лингвистическая реконструкция, это трансформация индоевропейского dv — rkw — erk25. Примечательно, что этот же корень erk лежит также в основе древнеармянского слова erkunq — роды, erknel — рожать. В. В. Иванов связывает это с понятием “мучится раздваиваясь”, что также восходит к этимологии понятия два — erku. Эта же этимология лежит в основе глагола бояться — erkjuxel, как производное от два. В этимологической линии греческой глагольной формы “бояться” также лежит основа, идущая от “два”. “Соответствие гомеровского и древнеармянского текстов, — обобщает В. В. Иванов, — где сходным образом соединяются именные и глагольные производные от индоевропейской основы duei — два; быть в раздвоении, сомневаться, мучаться (родовыми муками — рождаться, раздваиваться — по отношению к двум), позволяет предположить что данный поэтический текст восходит к общегреческо-протоармянскому поэтическому языку”26.

Глагольная форма erknel — рожать, связана также с понятием все порождающей земли-матери — erkir. Таким образом, линия, объединенная общим корнем: erkir — erkin — erknel — erku, создает древнейшую анаграмматическую этимологическую фигуру.

В муках родин находится и Небо — erking, и Земля — erkir, и Море, наделенное эпитетом багряное — çovn çirani — третья субстанция, принимающая участие в процессе рождения бога. Море в данном случае характеризуется как багряное, пылающее. Это сочетание — çovn çirani — является также анаграммой, хотя и, по В. В. Иванову, “конец второй строки явно представляет собой замену древнего сочетания, где должно было быть употреблено название моря как третьего элемента в триаде небо-земля-море”, то есть оно является более поздним по времени сочетанием, однако сам принцип звукоизобразительного соединения соответствует древней мифопоэтической традиции”27.

Для нашего исследования важны два аспекта: смысловая трактовка мифологемы море и собственно природа эпитета çirani. Существуют два подхода к интерперетации понятия “море” в Песне о Ваагне.

В армянской филологии развернутое толкование “Песни о Ваагне” дал М. Абегян28. По Абегяну, море — это именно небесное море, охваченное пламенем, то есть во время грозы, в момент рождения молнии. Мифологическое описание есть описание грозового неба, а красненький тростник, находившийся в муках родин, символизирует молнию. В архаических космогониях вещественными символами союза Неба и Земли является дождь и молния.

Место удара молнии считалось священным: от молнии, то есть от брака неба и земли, рождаются боги и герои, обладающие сверхъестественными способностями. Молния, как объясняет М. Абегян, связана с растениями и часто изображается в виде колючки, терновника. На первичном уровне аналогий природных явлений и мифологических представлений, Бог-громовержец — воплощение молнии, олицетворение сил, побеждающих темные стихии природы, воображаемых мифологическим сознанием в виде драконов.

Представление грозового неба как моря — первичный уровень ассоциации, что вполне понятно и реалистично: из огненного моря — неба, рождается красненький тростник, то есть молния, она порождает Бога. Родившись, он идет на темные, задерживающие живительную влагу силы (тучи, олицетворенные в образе змей, драконов), побеждает их, и — освобожденные воды льются на землю. Однако текст не дает возможности для окончательного утверждения этой интерпретации. С тем же успехом можно говорить о восходе солнца.

Как мы уже отмечали, есть противоположная этой точке зрения интерпретация, согласно которой в тексте, приведенном Хоренаци, “очевидно, речь идет о восходе солнца, об утренней заре, побеждающей и изгоняющей мрак”29. На интерпретацию Ваагна как бога грозы влияет, несомненно, образ Индры, на который ссылается М. Абегян, а также тот факт, что Ваагн — змееборец. Учитывая все обстоятельства, неизбежно нужно принять, что в Ваагне сочетаются обе функции: Бога-солнца и Бога-громовержца. Обе трактовки, без сомнения, на определенном уровне восприятия, верны, однако за их пределами остается космогонический смысл древних мифологий.

Если исходить из того обстоятельства, что характерологической чертой мифа, ее сущностью является онтологическая функция создания картины сотворения мира, богов и рассказ об их деяниях, то можно предположить, что море в “Песне о Ваагне” не только ассоциативное представление воспламененного грозовыми огнями неба. Океан, вода — один из древнейших архетипов, аналог материнского лона. Причем океан, в древнейших мифологиях первичен. В шумерской мифологии первозданный океан — богиня Намму, окружает сотворенное ею небо и землю. То есть вода — одно из условий порождения жизни, отделения неба и земли из первородного хаоса. Здесь следует вновь напомнить тот факт, что армяне Ванское озеро называли морем. Об этом упоминает также В. Н. Топоров в своих интересных рассуждениях по поводу мифологемы моря30. (Ср., в ассирийских источниках Ван назывался северным армянским морем, а Урмия — южным армянским морем.)

Космогоническая интерпретация песни о Ваагне неизбежно расширяет семантическое поле текста. Мифологические сказания повествуют, что из первобытного хаоса рождаются четыре стихии: вода, воздух, огонь, земля. В армянском тексте мы видим одномоментное присутствие и земли, и неба (воздуха), и огня, и моря (воды). В. Н. Топоров, анализируя армянский Ваагн в параллелях с индийскими и иранскими текстами, считает море частью Триединого мира, оно является образом нижнего мира. “В песне о Ваагне, — по мнению исследователя, — рисуется картина всего мироздания в ее тройном аспекте и по нисходящему ряду — от Космоса к человеку”31. Космогоническое сознание древних неизбежно предполагает наличие воды при сотворении мира. Если также вспомнить тот факт, что легенды о Ваагне были привязаны к ареалу Ванского моря, и с его именем связана топонимика этих мест, то можно предположить, что водные (морские) ассоциации армянскому художественному сознанию были не чужды. В. Н. Топоров полагает, что “пурпуровое море” — синтетический образ, объединяющий огонь и воду, аналогично тому, как в древних мифологемах огонь и вода мыслились в единстве, например, трезубец Посейдона-Нептуна толкуется как образ трех огней в море32.

Есть и другая, существенная черта этого произведения, которая не объяснялась исследователями. В армянском тексте цветовой эпитет — çovn çirani — передан через прилагательное “абрикосовый”. В. В. Иванов называет его ареальным, не давая каких-либо характеристик, или оценок. Однако я бы обратила более пристальное внимание на этот эпитет, ибо именно он дает эстетическую и сугубо национальную окраску тексту.

Армянское нагорье — одно из мест наибольшего распространения и культивирования абрикоса. Обозначение цвета через цвет абрикоса, чрезвычайно интенсивное употребление этого цвета (оранжево-розовый, абрикосовый, соответствует русскому цветовому прилагательному багряный, пурпурный) в армянском языке в целом, и в качестве эпитета в словесном творчестве объясняется фактом глубокого вхождения этой культуры в жизнь народа. Более того, можно сказать, что эпитет “абрикосовый” не только распространен в армянской языке и поэзии в частности, но по сути в мышлении армянина абрикосовый цвет — доминанта, национальный символ. В армянском языке более 76 слов, образованных при помощи прилагательного “çirani”: заря — абрикосовая, солнце — абрикосовое, радуга — абрикосовый пояс, армянские военачальники носили одежду абрикосового цвета, абрикосовый цвет является цветом национального флага и т. д. Этот эпитет употребляется и в поэзии нового времени: к примеру, Ваан Терьян в стихотворном цикле “Страна Наири” характеризует родину как çiranahur — (дословно) абрикосовоогненная. Употребление этого эпитета вносит особый национальный колорит в миф о рождении Бога. (Во всех приведенных В. В. Ивановым языках çer — çir означает сорт сливы, и, что существенно, в этих языках розово-пурпурный не передается через абрикосовый цвет, тем более не употребляется в качестве эпитета. В грузинском и абхазском языках, упоминаемых также исследователем, нет такого эпитета: на территории употребления этих языков абрикосовое дерево появилось очень поздно)33. На основании этой немаловажной особенности можно утверждать, что песнь о рождении Ваагна (по крайней мере, в данном варианте) родилась в ареале Армянского нагорья. Это обстоятельство иллюстрирует также тот факт, что архетипы, включаясь в процесс художественного моделирования мира, получают национальную окраску и смыслонаполнение. Другим чрезвычайно важным обстоятельством для понимания этого текста, является то, что акт сотворения мира, по мифологическим представлениям, происходит в момент отделения Неба от Земли. В море, как свидетельствует текст, находится в муках родин и красненький тростник (либо порожден самим морем).

Во многих мифологиях именно в момент отделения земли и неба рождается Мировое древо (или яйцо, гора, камень, лотос — аналоги мирового древа). Ему, Мировому древу, отведена очень важная роль: из него в свою очередь рождаются боги. Во многих мифах предвечный младенец рождается от водного растения. Как мы увидим ниже, эти обстоятельства существенно расширяют понимание мифа о Ваагне.

То обстоятельство, что в муках родин находится и небо, и земля, и море, говорит о том, что в сказании о рождении Ваагна мы видим космогоническую картину сотворения мира, еще не потерявшего целостность. Художественное воздействие достигается аллитерацией (анаграммы) и яркими, динамичными повторами (семантический параллелизм), воссоздающими вселенскую картину напряжения всех космических стихий. Содержание передается через параллелизм, который подчеркивает нерасчлененность первозданного мира, подготавливает кульминацию.

Богатая звукопись, выраженная через вышеуказанный общий корень erk и аллитерацию гласной е — 13 раз, отражает внутреннюю целостность, повышает силу эмоционального воздействия (вспомним, что песня исполнялась в сопровождении музыкального инструмента — пандирна). Метрическая организация текста (четырехсложник) способствует ритмическому, эмоционально акцентрованному восприятию текста34.

Рождение бога происходит при напряжении всех природных сил. Если в первом четверостишии в море в муках родин находился маленький красненький тростничок, то во втором куплете описание тростничка превращается в эпическую картину, подавляющую своим масштабом. В мифе зафиксирована вселенская картина создания мира, рождения бога из огня. Это обстоятельство заставляет учесть, что он еще и верховный Бог, устроитель Космоса и разумных законов жизни, побеждающий хтонические стихии (Ваагн — змееборец).

Какова же в Песне о Ваагне функция красненького тростника, который находился в море и тоже был в муках родин? Просто ли это символ молнии, ассоциативно выраженный через образ растения? Или это олицетворение зари, по интерпретации Н.Эмина, маленькой красной полоски, которая, разрастаясь, затем превращается в зарево, рождающее солнце? Здесь исследователи идут по пути объяснения тростника через функции огня: “Семантически тростник, — замечает В. В. Иванов, — может связываться с тем же представлением, что и развивающийся далее образ пламени и мужского божества”35. Но речь идет не о колючке или терновнике, а о тростнике, и именно ему принадлежит ведущая роль в рождении Бога. Приведем объяснение М. Абегяна: “Сын Неба и Земли Ваагн считается в песне также происшедшим от одного растения — красненького тростника, — пишет он. — Точно так же сын неба, земли и воды Агни, как божество огня-молнии, рождается от растения. В мифах разных древних народов небесный огонь мыслится в связи с растениями, т. е. подобно тому, как на земле огонь исходит от дерева, так и в небе молния рождается от растения; поэтому молнию часто изображали в виде растения. Воплощением молнии считались различные растения, как, например, терновник или колючка, которые, как воплощение огня, и у армян считаются могучим средством защиты против злых духов, и в наших колдовских молитвах они равны огню”36.

Однако М. Абегян (и другие исследователи) не объясняет почему именно тростник, а механически ставит его в ряд с такими растениями как колючка, терновник, которые в армянских заклинаниях приравнивались к огню. Эпитет тростника “красненький” наталкивает на мысль, что это образ огня. Однако то, что тростник никогда не мыслился в связи с огнем — это водное растение, во внимание приверженцами этой трактовки не принимается. Возвращаясь к точке зрения, что рождение Ваагна — это картина восхода солнца, можно сказать, что красненький тростник олицетворяет первоначальную тонкую красную полосу зари, а “море пурпурное”, окрашенная зарей в оранжево-розовый — абрикосовый цвет воды моря, озера. У древних армян был обычай на заре подниматься на плоские крыши домов и восхвалять рождение солнца. Если вспомнить, что легенды бытовали в областях, прилежащих к Ванскому морю, то образ моря и вовсе делается конкретным. Однако за всеми этими возможными объяснениями остаются еще нераскрытые смыслы.

Выше мы уже отметили, что понимание мифа о Ваагне непременно должно исходить из этиологической природы мифа. Как нам кажется, если следовать логике космогонического мифа, породивший Бога тростник — не растение, символизирующее молнию (по крайней мере, не только, в мифах допустимо наложение нескольких смысловых уровней). Важно вспомнить одно обстоятельство. У египтян и у шумеров (то есть народов, населявших приречные районы) Мировое древо воплощается в образе именно тростника. Мировое древо, по мифологическим представлениям, рождается в момент отделения Неба от Земли, это одномоментная акция. Древу, и именно ему отведена очень важная функция — рождение Бога. Армяне, издревле населяющие верховья Тигра и Ефрата, могли иметь представление Мирового древа в виде тростника. Во всяком случае, древнеармянский текст рисует картину сотворения мира и дает именно такую интерпретацию рождения Бога. Юный Бог выбегает из горнила тростника, изрыгающего огонь и дым. В. Н. Топоров в своих рассуждениях о мифологических параллелях, указывает на связь Триты с Мировым древом (колодец — аналог Мирового древа)37. По мнению исследователя, Ваагн стоит в ряду центральных богов, таких как Трита и Иван Третей. Однако в разговоре о древнеармянском тексте связь Ваагна (или тростника) с Мировым древом не упоминается. Если принять факт, что тростник — это Мировое древо, то Ваагн рождается из него. А каждодневное рождение солнца — аналог сотворения мира, что прославлялось в утренней молитве, так же как и победа солнцем грозовых туч (здесь нужно вспомнить о повторяемости обряда, о которой говорил Юнг). По индийской версии, Индра также рожден из растения.

Э. А. Мирзоян. Мотивы храма Звартноц (в сокращении)

Краткий историко-философский анализ архитектуры храма Звартноц и его архетипов. №15 2003, http://ethics.narod.ru/publish.htm).

Рассмотрим символизм в архитектонике круглого в плане, трехярусного храма Звартноца. Но прежде всего следует обратиться к философским и историческим истокам в архитектуре, которую по праву древние считали выразительницей космической геометрии и математики. Крест в круге - это один из самых древних символов, восходящий своими корнями к эпохе доарийских цивилизаций. Его философское значение столь же многогранно, сколь и сокровенно. Круг, как известно, является символом одновременно и начала, и конца; круг – это совершенная законченная форма, не требующая никакого дополнения. Круг всегда олицетворял сам Цикл проявления. Крест в круге означает проявленный Космос или Мир, разделённый на четыре части (Т. Тораманян. “Звартноц”. Ереван, изд. “Советакан грох” 1978г.); вертикальная линия олицетворяет Мужское – Духовное Начало, а горизонтальная линия в круге олицетворяет Материю или Женское Начало. При прибавлении к данному символу непреложного аспекта Вечного Движения, мы получаем Колесо Мира, т.е. Свастику. Колесо было известно в глубокой древности (см. Армянские наскальные рисунки), древние знали о существовании данного символа Космоса задолго до появления великих пирамид Египта даже по современной историографии (Н.М. Токарский. “Архитектура Армении IV – XIV веков”. Ереван, изд. “Армгосиздат” 1961г.).

Речь идёт о скрытом когнитивном значении свободно стоящих пилонов Звартноца и их аналогичной связи с символом Мирового Колеса. Четыре точки вокруг креста, отображают тот же крест, но уже в круговом движении, то же, что и Свастика. Кроме всего прочего, полностью этот символ означал также и Солнце (“Всеобщая история архитектуры”. Т. 1. Москва, 1970г.). Таким образом, свободно стоящие пилоны в храмах типа Звартноц играли не только конструктивную роль, но глубокую философскую, дополняя органически основание, которое отображало весь проявленный Космос в Движении. Необходимо отметить, что из всех христианских храмов данного типа именно основание Звартноца наиболее точно отображает Мировое Колесо и, в первую очередь, из-за простоты архитектурного замысла.

Рис. Символ засеянное поле и свастика

Христианские храмы IV-VII-го веков не были первыми сооружениями, которые содержали в основании своём крест в круге. Подобную планировку имели многие сооружения дохристианской эпохи, которые не ограничивались одними храмовыми постройками. В связи с этим следует упомянуть древние индийские и иранские архитектурные сооружения, такие как буддистская ступа в Санчи (Iв. до н.э.), авестийский храм в Нисе, комплекс Кой-крылган-кала в Хорезме. Интересна орнаментировка в храме Звартноц, которая, также как и архитектоника, уходит своими корнями в глубь тысячелетий. Поясной фриз первого яруса храма представляет собой богатый, сплетенный из гранатового и виноградного барельефов узор. Фриз высечен таким образом, что заполняет всё пространство между круглыми окнами второго этажа и архивольтами арок первого этажа того же яруса. Что представляют собой мотивы граната и винограда?

Идея орнамента подобного типа кроется в символах Мирового Древа и Лотоса. Мировое Древо – символ, несущий в себе, прежде всего, идею как Космогенезиса – вечного иерархического развития Миров, так и Атропогенезиса – развития принципа Человека, как принципа Микрокосма в Макрокосме. Все последующие изменения в данном символе в большей степени являются дополнениями и декоративными деталями. Что же касается фриза храма Звартноц, то он вбирает в себя четыре основных Идеи (Мирзоян Э. А.): 1. Идея Иерархического космического развития, 2. Идея Жертвы, 3. Идея Тайны, 4. Идея очищения и освобождения, как взаимосвязанные между собой. Таким образом, сам фриз вмещает в себя Древо Жизни: Иерархическое космическое развитие – виноградную лозу, Идею Вечности, Идею Очищения и Освобождения, как взаимосвязанные между собой; гранатовое дерево: Идею Жертвы, Идею Мудрости и Праведности, как взаимосвязанные между собой, так же, как и виноградная лоза. Колонны экседр имеют корзинчатые капители с волютами, скорее парфянского эллинистического типа, нежели чисто греческого. Особый интерес вызывают отдельно стоящие колонны с капителями в виде орлов, которые стояли позади трапециевидных пилонов в храме Звартноц. Общеизвестно, что, что византийский орнамент, в основном базируется на двух типах символик: иранской и греческой, отсюда и синтез стилей. Сама капитель колонны также несет в себе сокровенный смысл. Оригинальные ордеры величественного Храма Аммона в Карнаке, олицетворяют собой Лотос – священный цветок. Именно из Лотоса, символа божественной Чистоты и Мудрости, рождается Спаситель Мира – Бодхисаттва-Падмапани: Гор, Саошъянт-Астват-Айрета, Христос, Майтрейя. И все они происходят из Вод космической Глуби.

Дорический ордер эллинских колонн, олицетворял вместе с самой колонной мужское творческое начало, тогда как ионический ордер, вместе с колонной, прародитель корзинчатого ордера в сирийских, иранских и армянских храмах, отображал идею Агнца – Овна, как символа Жертвы и Солнца. Прототипом данных капителей являются скульптуры бога Солнца Хнуф в Египте с головами овнов, в том же Карнаке и в Гелиополисе. Колонны с орлиным ордером также имеют свои архетипы в древнейшей архитектуре Востока. Орёл, наряду с Овном и со Львом, – символ Солнца. Этот символ известен до времён Египта и Аккада. Именно оттуда он перекочевал в Иран и стал символом Ахура-Мазды, олицетворением Солнца, как в Египте символ Гора. Академик И.А.Орбели при исследовании барельефов ряда армянских церквей, таких как Звартноц, Ахтамарский собор Св. Креста (Xв. арх. Мануэл) и др., отмечал тесную близость скульптурного стиля в Армении со скульптурным стилем Сасанидского Ирана. На рисунке представлены некоторые идеограммы, найденные при раскопках руин храма Тораманяном. С глубокой древности принцип храма представлял собой модель Космоса в различных его проявлениях, выраженной с помощью ряда символов, о которых было сказано выше. В рассматриваемом нами примере храм олицетворял собой принцип Космоса в виде Колеса Мира или Свастики. Как было отмечено, многие армянские христианские храмы с начала V в. н.э. являются носителями именно этого Принципа и именно в данном проявлении. Существует ряд предположений относительно того, откуда происходит крестовокупольный храмовый тип в христианской архитектуре. Естественно, что данный тип отображает саму христианскую идею Распятия, как Вселенскую Жертву. Но как уже отмечалось выше, Крест – символ Мира – древнейшая космогоническая форма. Таким образом, Крест и есть вместитель центра, т.к. он – Крест есть сам Центр – Изначальная Точка в своём вечном проявлении.

Рис. Идеограммы храма Звартноц

Из вышесказанного явствует, что в архитектуре идея купола могла зародиться только после претворения Идеи Креста, т.к. первый есть отображение второго. И, если Крест в Круге является носителем Идеи Вечного Проявления, т.е. Движения, то купол несёт в себе Идею уже завершённого локального миропорядка, тот же принцип вовлечён и в арку как один из самых древних символов Неба. В основе этих двух символов Мира лежит сфера и круг. В древней архитектуре, как уже отмечалось, посредством символов, включённых в геометрию самих зданий, отображали модель Вселенной. В течение времени, при различного рода исторических изменениях менялась, порой до неузнаваемости, истинная трактовка того или иного символа, но геометрия этих символов не менялась никогда, тем самым сохраняя свои истинные значения, символы эти господствовали и господствуют ныне в архитектуре и орнаментике. Таким образом, купол как в дохристианской, так и в христианской средневековой архитектурах, равным счётом, как и в исламе, купол являл собой символ законченного, но постоянно обновляющегося цикла Проявленного Космоса.

Почему же в армянской архитектуре, в отличие архитектуры византийской или славянской, была принята форма пирамидообразного или конусообразного куполов? Ответ на сей вопрос кроется в философии. Вновь обратимся к архитектуре египетских пирамид. Кроме уже рассмотренных вселенских принципов (Иерархия и Додекаэдр), пирамида представляет собой символ Проявления и одновременно Затухания Космоса. Блаватская поясняет, что Зародыш в Мировом Яйце – это и есть Логос, который проявляется в нашем непостоянном мире; поэтому Он – не-вечный (Е.П. Блаватская “Тайная Доктрина”, в 3-х томах. Москва, изд. “Сиринъ”, 1993г.). Самыми ранними изображениями Зародыша в Яйце являются изображения в виде точки в круге. Причём, как проявление исходит из центральной точки, так и во время Пралайи, всё входит в неё. Если смотреть на пирамиду или пирамидный купол изнутри снизу, то можно найти аналогию с точкой в круге, от которой расходятся радиусы по всему периметру купола или пирамиды. Таким образом, как пирамида, так и купол, являют собой символ Мирового Яйца с Зародышем - Логосом в центре. Рёбра пирамиды, также как ребра пирамидного купола, аналогичны и Лучам, что они выявляют Четыре Стихии, и – Семи Лучам Иерархии Строителей. Вот почему в армянской архитектуре, сечения куполов проводилось по 6, 8, 12, 16 радиусам, т.к. все эти числа скрывают в себе одно число – СЕМЬ. Купол и основание храма на примере храма Звартноц, тесно взаимосвязаны. Если основание олицетворяло собой основу Мира, то купол был олицетворением постоянного обновления на основе Вечного Закона Движения.

Звартноц является одной из тех немногих христианских святынь, которые отображают в своей явной геометрии древнейшую дохристианскую символику безо всяких изменений и добавлений. Скрытая символика присутствует чуть ли не в каждом орнаменте, каждой детали храма. Если абстрактно провести от трапециевидных пилонов с каждой стороны по две линии, а после построить с их помощью равносторонние треугольники, то мы получим знаменитую Звезду Вишну, печать Соломона и Давида. Построенная звезда, будучи вписанной в основание тетраконха, внутри себя будет содержать купель храма, как центр. Если построить такую же звезду перпендикулярно первой, полученный двенадцатиугольник, кроме того, что является олицетворением додекаэдра, является также схематическим отображением самой конструкции храма. Таким образом, посредством данных силовых линий, храм приобретал особую прочность. Здесь также нужно отметить, что линии самих звёзд тоже являются силовыми траекториями от несущих конструкций храма по всему внутреннему периметру основания. Та же скрытая геометрия прослеживается и в сновании второго этажа первого яруса, а так же в основании второго яруса Звартноца.

Л. Мириджанян
О Ваагне из “Истоки Армянской Поэзии”
http://armenianhouse.org/mirijanyan/armenian-poetry/2.html

Армяне античной Армении считали Ваагна предком, прародителем. Анания Ширакаци, живший двумя столетиями позже Мовсеса Хрренаци, также свидетельствует о Ваагне как прародителе армян. Ширакаци рассказывает, что, согласно преданию, Ваагн украл у родоначальника ассирийцев Баршама (или Египетского Ваала) солому и обронил ее. Так образовался “путь соломокрада” (Млечный путь). О том, что Баршам был предком ассирийцев и почитался как бог, пишет Хоренаци: “...из рода исполинов, по имени Баршам..., ассирийцы причислили Баршама к лику богов и долго чествовали за храбрые его подвиги...”.

Если предание о Айке имеет историческую основу и насыщено реальными фактами, то песня о Ваагне по мнению многих ученых целиком миф. По мнению историка XX века Лео, “Ваагн был исконно армянским древним богом, который пользовался большой популярностью. Впоследствии... Ваагн... занял иное место в религиозных представлениях, но тем не менее остался одним из самых любимых народных богов”( Лео. История Армении (на арм. яз.), т. I,. 1917, с. 350.). Абегян пишет: “Описание облика Ваагна весьма соответствует солнцу. Поэтому некоторые в древности отождествляли Ваагна с солнцем, подобно Аполлону, другие, в новое время, видели в этом описании солнце и толковали это как восход солнца. Однако, по мнению Л.Мириджаняна, это неприемлемо. Ваагн - бог грома” (М. Абегян. Труды (на арм. яз.), т. 3, с. 44). Поскольку рождение бога грома Индры в Ригведе воспринимается как грозовое метеорологическое явление, во время которого сотрясаются небо и земля, являвшиеся отцом и матерью Индры, то по Абегяну “Ваагн, во время рождения которого также пребывают в родовых муках земля и небо, представляется богом грома”. В свою очередь, Лео склонен думать, что солнечный свет армяне почитали в божестве Арпи, Арег, или Арев (солнце), Арегак (солнышко). “Кажется, что высокой божественностью того же небесного светила было отмечено и имя Vah, или Vahe, от которого происходил бог Ваагн (Vahagn), являвшийся синонимом бога Арегак (солнышко). И посегодня армянское население ванских деревень сохранило прекрасный обряд поклонения солнцу. Ранним утром, на заре, невесту и жениха выводят на плоскую крышу дома, иногда при обряде присутствует и священник. Лица новобрачных обращены на восток, народ поет:

Рассвет, привет, о, рассвет, привет,
Рассвету солнечному пошлем привет,
Пусть даст царю он много солнца (лет).
Ваге! Ваге!

Рассвет, привет, о, рассвет, привет,
Рассвету солнечному пошлем привет,
Пусть даст царице он много солнца (лет).
Ваге! Ваге!

Էգ (այգ), բարեւ, ա՜յ էգ, բարեւ,
Էգն արեւուն տանք բարեւ,
Տա թագաւորին շատ արեւ,
Վահե՜, Վահե՜:

Էգ, բարեւ, ա՜յ էգ, բարեւ,
Էգն արեւուն տանք բարեւ,
Տա թագուհուն շատ արեւ,
Վահե՜, Վահե՜:

...Культ солнца наблюдал в Армении и Ксенофонт, отдавший своего коня хозяину дома для принесения его в жертву солнцу. Большую роль в культе солнца играл ранний час, когда “рождалось”, или восходило дневное светило (аршалуйс). Именно в это время главным образом прославлялся свет как жизнь, свершались религиозные обряды; приносились жертвы в честь Арега - Солнца” (Лео. История Армении, т. I, с. 348—349). Лео, считавший песню о Ваагне “очень древним стихотворением”, изображающим рождение бога солнца, отмечает, что “Ваагн - это получивший армянское обличие индийский бог Индра, представляющий небесный свет и выступавший одновременно богом грома”. “И у нас Ваагн был божеством небесного света и грома, вооруженный молниями и убивающий вишапов, препятствующих дождю, потому и назывался он Вишапаках”. Известно, что армяне, почитавшие культ солнца, называли себя детьми солнца (արեւորդիք). Это название сохранялось в Армении до XII века. Не только факт поклонения солнцу, но и факт существования песни о Ваагне подтверждают мнение, что Ваагн символизировал также божество солнца. Об этом свидетельствуют целых три строки:

“Были власы у него — из огня,
Была брада у него — полымя,
Были глаза его — солнца”.

Алишан считает важной выдержку из одного средневекового армянского источника: “Некоторые почитали солнце и Ваагном именовали”. Возможно Ваагн воплощал в себе божества и солнца, и грома, и молнии, и грозы, и силы, и храбрости, и войны. Культ Ваагна, подобно культу Айка, восходит к самым глубинным пластам истории армянского народа. В книге “Первобытные иероглифы Армении и их урарто-армянские двойники” (Ереван, 1973) А.А. Мартиросян, говоря об идеограммах “небо” и “земля”, пишет, что “встречающиеся в наскальных рисунках и на вишапах знаки “небо” и “земля” зафиксированы в урартских иероглифах Вана...” (с. 36). Строки “В родах было небо, в родах земля”— “земля” и “небо” выступают как древнейшие культовые сути (Л. Мириджанян). Комментируя наскальные изображения идеограмм “вода”, “родник”, А. А. Мартиросян поясняет: “В крашеной керамике XX— XV вв. до н. э. и наскальных рисунках того же времени она (вода — Л. М.) изображена в семантической связи солнце – вода - небесная вода (арм. цов цирани - море багряное) - водяная птица; на рыбах-вишапах она выгравирована зигзагообразным рельефом, а на быках - вишапах в форме волнистых линий, вытекающих изо рта животного, в сопровождении небесных знаков и водяных птиц”.

Эта небесная вода, которую автор отождествляет с народным образом море багряное, дает основание понимать строку “В родах было и море багряное” как конкретный образ народного мышления - небесное море, багровое от солнечного света - багряное море. Естественно, каким было человеческое воображение и творческое мышление в устном народном творчестве, таким оно воплотилось и в материальных памятниках искусства. На найденном в мавзолее Ходжали (Нагорный Карабах) бронзовом поясе (X в. до н. э.) вместе с небесной водой “изображена борьба легендарного богатыря с небесным быком или львом... сюжет, который может быть равно характерен для эпоса Гильгамеша и историй Мигра-солнца и Мгера Сасунского” (с. 48). Изображенный на упомянутом бронзовом поясе бой с быком или с вишапом относится или может относиться к Ваагну вишапакаху (драконоборцу) или его далекому двойнику. “Много наскальных изображений Армении... находят свои параллели... в легендах об Артавазде и Ваагне... Некоторые атрибуты и функции “варденисских богов” сохранились в образах армянских богов Ваагна и Мигра и героев Сасуна, некоторые из коих наделены свойствами рокочущего грома-молнии (Санасар, Багдасар)... другие - драконоборчества (Ваагн), третьи изображены со змеевидными молниями в руках и в лучистых шлемах (Мигр)” (История армянского народа (на арм. яз.), т. I, Ереван 1971, с. 257.).

Широкое распространение эллинской культуры в античной Армении, нельзя объяснять одним лишь поклонением армянских правителей этого периода всему эллинскому. Распахивание дверей перед всем эллинским говорит о прочности и незыблемости национальных устоев армянского народа. При перестройке собственного религиозного пантеона по образу эллинского ошибочно считать будто армянские боги уподобились эллинским. Армяне не нуждались в замене собственных богов чужими, просто, приспосабливаясь к развивающимся социально-политическим условиям времени, находя в эллинизме широкие возможности для приобщения к мировой цивилизации, армяне обновили и сообразовали свой духовный арсенал - религиозный пантеон - с современными требованиями. Это второе по счету обновление национального религиозного пантеона после падения Ванского царства.

В античной Армении с Ваагном стал соотноситься Геракл (подобно тому, как параллелью Арамазда стал Зевс, или Диос, Мигра— Гефест, Астхик - Афродита, Нанэ - Афина, Тира - Аполлон). Статуи новых богов устанавливались в капищах старых богов, рядом с последними. Эти статуи - предметы религиозного культа - в то же время представляли собой прекрасные образцы искусства. Их создавали из мрамора, слоновой кости, меди, золота и хрусталя. Творцы их были величайшими скульпторами своего времени. И если в музеях Армении сегодня невозможно увидеть ни единого их образца, то причиной тому послужила та крайняя нетерпимость, с которой апостолы христианства уничтожили почти все материальные памятники языческой эпохи; не менее важной причиной является и то, что до сих пор мы нет возможности провести раскопки в культурных центрах Западной Армении.

Пантеон Коммагенэ находится “чуть западнее западного изгиба Ефрата, на вершине горы Немруд” (Гору Немруд в стране Коммагенэ не следует смешивать с возвышающейся на юго-западном берегу оз. Ван горой Немруд (прим. Г. X. Саркисяна, с. 28)). Царь Коммагенэ Антиох (69—34 годы до н. э.), происходивший из известного рода Ервандидов, основал здесь в 60-х годах до н. э. просторный храм-пантеон, посвященный культу богов, царей-предков и собственной персоне. Дошедшие до наших дней многочисленные статуи из пантеона Коммагенэ посвящены предкам Антиоха с отцовской и материнской стороны. О гигантских бюстах богов Арамазда и Ваагна, установленных в пантеоне Коммагенэ, мы можем судить по фотоизображениям. Но эти изображения более чем красноречивы. Статуи богов, имеющие высоту от 3 до 9 метров, наряду с их гигантскими размерами поражают удивительным художественным исполнением. Гигантская голова бога Арамазда в пантеоне Коммагенэ— типичный образец искусства античной эпохи. Первое, что бросается в глаза— это волевой характер Арамазда, который с изумительным мастерством сумел передать в статуе древний скульптор. Могучую волю и недюжинную силу выражает каждая черточка лица Арамазда. Лицо его, однако, не жестоко и не отталкивающе. Напротив, оно наделено пленительно-гордым взглядом, уста его, кажется, вот-вот произнесут что-то милостивое, из-под усов, обрамляющих рот, выбивается едва заметная улыбка. Все на редкость человечно, однако вознесено в степень божественного. Естественно, Ваагн, сын Арамазда, должен был походить лицом на отца. Лицо Ваагна молодо. Брови— будто натянутая тетива. Взгляд— грозен. Под стать грозному, яростному взгляду— раскрытый, казалось, для громового клича рот, также обрамленный вьющимися усами и бородой. В целом облик Ваагна— это облик Арамазда: те же могучая воля и грозная сила, однако опять-таки в лице нет жестокого отталкивающего выражения. Все в пределах человеческого, только сотворено по критериям божественного.

Если слабая полуулыбка Арамазда привлекает нежным, снисходительным выражением, что совершенно естественно для мудрого и всемогущего отца богов, то прелесть Ваагна— в молодой грозной ярости, которой наполнены его прекрасные черты, совсем, однако, не жестокие. Лицо Ваагна озарено светом, ибо ярость его справедлива—она его ведет на новый подвиг. Если внимательно всмотреться в Ваагна, то можно увидеть, что грозное, яростное лицо его светится едва заметной улыбкой, отражающей некое восторженное внутреннее чувство могучего юноши.

Статуя Ваагна помогает нам лучше понять стихотворение “В родах было небо, в родах - земля”. Становится понятно, почему народное воображение обожествило подобное существо, наградив его всеми качествами богатыря. Ваагн действительно имел огненную бороду, а глаза его поистине как два солнца. Целиком подтверждается правдивость описания образа Ваагна Мовсесом Хоренаци. Еще раз, причем, самым ярким образом, проявилась гениальная наблюдательность народа, могучая сила воображения и в то же время твердая приверженность правде. Становится понятно, какую магическую силу заключали в себе статуи богов, являвшиеся шедеврами искусства. Этой магической силе сопутствовали одухотворенные молитвы и музыка, насыщенная таинственными звуками.

Судя по статуям пантеона горы Немруд, Арамазд, которого большинство ученых называет Зевсом, и Ваагн, которого рассматривают как Геракла— Артагна— Ареса, лишены, однако, греко-римских черт лица. Это не случайность или некий частный случай, а свидетельство того, что статуи были созданы руками армянских мастеров. Армянские скульпторы, получившие заказ от Антиоха, естественно, создавали богов, которых должны были устанавливать в армянских пантеонах, по национальным представлениям, опирающимся на традиционно-народное восприятие. У Ваагна — армянское лицо. У Арамазда тоже армянский тип лица. Оба в характерных царских остроконечных тиарах, принятых при армянском дворе.

Статуи пантеона Коммагенэ свидетельствуют, что армянское искусство целиком сохранило свою индивидуальность, не пошло на поводу у могучего эллинского искусства, хотя двухвековый расцвет и распространение в Армении последнего и создало эту угрозу. Установленные в пантеоне Коммагенэ статуи Арамазда и Ваагна показывают определенную консервативность (в положительном смысле этого слова) армян в вопросе собственных богов. Определение “эллинистическая Армения” сугубо условно.

В Урартском религиозном пантеоне Ваагну, подобно Айку, также было суждено получить другое имя. Вернее, ему суждено было раздвоиться на Тейшебу и Шивини. (Любопытно, что спустя тысячелетие, Ваагн сохранил свое существование в христианском пантеоне и вновь ценой раздвоения. На сей раз его христианскими двойниками стали св. Геворг, унаследовавший драконоборческий признак, и св. Карапет, который был покровителем храбрых и чудотворцев. Монастырь св. Карапета в Муше был основан на месте некогда существовавшего капища Ваагна).

Тейшеба в урартском пантеоне был божеством бури и дождя. Он упоминался после Халди как бог второй величины. Женой его была Хуба— вторая по величине богиня Биайны. Шивини— третий по рангу— был богом солнца. Женой его была Тушпуэа. По ее имени город Ван был переименован в Тушпу (Тосп). Нам кажется, известное изречение Агатангелоса “Да снизойдет на вас храбрость храброго Ваагна” (Агатангелос. История Армении (на арм. яз.), Тифлис, 1909, с. 73.), удостоверяющее, что Ваагн был богом силы, а значит богом войны, произошло в народе и сохранилось с урартских времен. “Молил я бога Халди, всевышнего, бога Тейшебу, бога Шивини, всех богов страны Биайны, все, что я ни пожелаю, да свершится благодаря величию всевышнего” (пример одной из записей царя Аргишти).

Как заметил М. М. Мкрян, “такие воображаемые картины, каковыми являются, например, “Бог Халди выступил в поход со своим оружием...” или “Аргишти выступил в поход, впереди него шел бог Халди...”, уже непосредственно входят в сферу художественного слова” (М. М. Мкрян. История древней армянской литературы (на арм. яз.), 1976, с. 44). (Л. М.).

Фольклорный образ потомка Мигра — Мгер— унаследовал его мифическую храбрость и богатырскую силу. Сасунский дом— это дом наследников Мигра. Наследники Мгера— это потомки Мигра. Необходимо вспомнить здесь, что дедовской резиденцией Сасунских богатырей был Берд-Капотин, то есть Капуйт Берд (синяя крепость), находившийся на горе Капут-кох (Давид Сасунский. Армянский народный эпос. М.—Л., 1939, с. 3).

Связь Сасунских богатырей с родом Айка станет еще более очевидной, если припомнить одно очень важное обстоятельство, а именно, что последний богатырь эгоса “Давид Сасунский” Малый Мгер находит в конце концов свое последнее пристанище у города Ван в одной из пещер местности Айкаванк, где, по преданию, также некоторое время жил Айк. Здесь же находится знаменитая “дверь Мгера”, последним очевидцем и исследователем которой был Иосиф Орбели: “А около Вана, километрах в 4 от Ванскои цитадели, я видел знаменитую “дверь Мгера”, которая так и называется “Мгери дур”,— большую стелу, высеченную в скале, с клинообразной надписью, действительно напоминающую по форме и отделке дверь (Иосиф Орбели. Армянский героический эпос, 1956, с. 58). Перед входом в пещеру имеется небольшая выемка в скале— это место, куда от нетерпения, прежде чем разверзлась дверь, ударил копытом конек Джалали. И вода, которая застаивается в этой ямке,— опять-таки от конька Джалали, и она обладает чудесными свойствами исцеления. “Мгери дур” была священным объектом, предметом паломничества и предметомлоклонения для людей, живущих даже очень далеко от Вана”.

История Сасунских богатырей, фактически, начинается с Берд-Капотина, Капут-коха, или крепости Айкаберд и завершается “дверью Мгера”, примыкающей к Айкаванку в Ване. Иначе говоря, история Сасуна возникла в Айканской среде и возвращается в ту же среду. Это не случайность. Каждая запятая в эпосе имеет определенный смысл. В наскальных рисунках Армении, как мы уже видели, есть множество сцен драконоборчества Ваагна и изображения овнов. Прямую связь с этими изображениями имеет тот факт, что сасунские богатыри считают себя “овнами Сасунского дома” (А.А. Мартиросян, Первобытные иероглифы Армении, с. 33).

Когда пришли они в Сасун,
Открыл сундук Ован-Горлан,
Сапоги, одежду Мгеру дал,
Привел коня Джалали,
Молвил— Сын, одевайся, садись на коня.
Ты— последний Сасунского дома овен,
Для кого-ж все это беречь?
...
Он вывел коня, хочет сесть на него.
Сказал ему конь Джалали:
— Эй, щенок, велика, знать, сноровка твоя,
Коль на меня вздумал сесть!
Не сядешь, силенок не хватит!
Ответил Мгер: —Конь Джалали,
Не омрачай ты меня.
Ведь и я овен из Сасунского дома.

В стихотворении “В родах было небо, в родах— земля” юноша Ваагн огненнорыж. Выражение огненнорыжий юноша выступает не только символом божества солнца и огня, оно вместе с тем представляет собой национальное описание облика армянского богатыря. Это описание, спустя более тысячи лет, вновь повторяется в эпосе “Давид Сасунский”. Первые представители сасунцев— Санасар и Багдасар— тоже огненнорыжи.

Царь как только этих огненнорыжи
Красивых юношей увидел...

Сасунские богатыри ведут свое начало от Ваагна и Мигра. Кони и оружие их— тоже чудотворны. Для создания полноты изображения сил природы кони сыновей солнца имеют связь с морем— они рождены морем. И, дабы иметь полное родство со своими хозяевами, они тоже огненнорыжи. Гоар Хатун оседлала огненнорыжего коня.

По нашему мнению, немаловажным обстоятельством, связывающим эпос с местностью Айка, следует считать также факт названия пробного камня Мгера железным столбом и его связь с горой Келишин близ деревни Айк, находящейся на Ванской возвышенности, Келишин, как объясняет Алишан, по-персидски означает синий столб. Идя войной на Мсра-Мелика, Давид увидел на пути железный столб.

Глядит Давид: железный толстый столб
Среди пути стоит.
И конь сказал:— Давид,
Вот этот столб, что видишь ты,—
Столб испытания Мгера.
С размаху разрубишь— пойдем воевать,
А не разрубишь его— не пойдем.

Железный столб называется в то же время пробным камнем: столб, вероятно, мог быть каменным. Поскольку эпос создан мифологическим воображением, то естественно заключить, что столб назывался железным потому, что камень его был тяжел и крепок, как железо. Поскольку это пробный камень Мгера, то он должен иметь связь с местностью Мгера— Ваагна— Айка.

Ванская возвышенность изобилует местностями и строениями, носящими имя Айка. Название горы Капуйт сюн (синий столб), расположенной рядом с селом Айк, не оставляет сомнения, что ее синий цвет означает особый вид камня. Здесь важно упомянуть свидетельство Алишана, сделанное им по другому поводу: еще издревле ценился армянский камень синего цвета за пределами Армении. Значит гора эта, именуемая Капуйт сюн, действительно состояла из необычных горных пород и, несомненно, имела столбоподобные скалы. О скале этой знаменитой горы, по преданию, армянские богатыри точили или испытывали на прочность свои мечи. Как бы перекликаясь с этим фактом, в эпосе появился столб— пробный камень, который, конечно же, не мог быть из обыкновенного камня, и народное воображение сделало его железным. И вполне естественно, что он был не чьим-то, а пробным камнем именно Мгера, то есть прямой нитью был связан с событиями и местностью родного дома Мигра— Ваагна— Айка.

В пользу связи железный столб— гора Синий столб говорит и то, что дедовский дом Сасунских богатырей тоже был синим— Берд-Капотин. Название Берд-Капотин подсказывает, что эта крепость была на горе Капуйт сюн или недалеко от нее. Вероятнее всего— первое. Без историко-этнических осмыслений, связанных со стихотворением “В родах было небо, в родах— земля”, невозможно полностью воспринять это своеобразное произведение и всесторонне представить его общественно-историческую, художественную и познавательную ценность. Популярность и обаяние Ваагна были безграничны.

Уничтожение божества, пустившего такие глубокие корни в психологию народа, для христианской церкви было делом нелегким. Огнем и мечом, не останавливаясь перед человеческими жертвами, уничтожая все и всяческие памятники, представлявшие собой результат человеческого гения, капища, храмы, образцы искусства, воины христианства официально ликвидировали культ языческих богов. Однако нелегко было народу расстаться со своими богами. Как показало наше обращение к эпосу “Давид Сасунский”, Ваагн, Айк, Мгер, а также другие сохранялись в психологии и памяти народа на протяжении долгих веков.

Изучая общественно-исторические корни стихотворения “В родах было небо, в родах— земля”, мы приходим к выведу, что немецкая сравнительная методология XIX века, наряду со своими положительными сторонами, возымела на армянскую филологию также определенное отрицательное воздействие. Сравнительная лингвистика и сравнительная мифология, доказывая в целом важность сравнительного способа в деле изучения общественных наук, а также народных верований и фольклора, показались, по-видимому, некоторым ученым чрезмерно соблазнительными. В этой атмосфере общего соблазна и родился односторонний метод восприятия “Истории” Мовсеса Хоренаци: пессимистический, непременно “критический”, просеивающий ее содержание сквозь сито сравнительной методологии... Не случайно поэтому Хоренаци, самый богатый, самый совершенный, самый научный и самый достоверный источник самосознания нашего народа, после XIX века странным образом стал постоянно подвергаться несправедливым сомнениям. И поскольку его “История” стала ареной взаимоисключающих мнений и толкований, противоречивых соображений и необоснованных заключений, не было уточнено множество разнообразных вопросов, выяснение которых возможно только и только при условии восприятия “Истории” Хоренаци как достоверного произведения.

Таковыми являются также вопросы, связанные с божеством и мифичностью Ваагна. Мы имели уже повод аргументировать наше мнение о том, что Ваагн первоначально был богом солнца и света. Эти признаки не исчезли также в христианский период и дошли до нашего времени. Характерно, например, что поэтическая мысль начала века, описывая национально-освободительную борьбу армянского народа, символизирует образ Ваагна с солнцем спасения.

Ликуй, Армения тысяч вишапов,
Солнце спасения, Ваагна своего ты увидела.
(И. Иоаннисиан, “Рождение Ваагна”)

Символ солнца и света, Ваагн воспринимался также как символ свободы и возрождения, и не удивительно, что цензура побоялась печатать вышеприведенную цитату и предшествующие ей строки. Впервые (1904) стихотворение И. Иоаннисиана “Рождение Ваагна” вышло в свет без последних четырех строк, которые были восстановлены при повторном издании (1908). Ваагна как божество солнца трактует наряду с Лео и крупный ученый нашего времени Г. Капанцян. Атрибут солнца в Ваагне он находит более древним, чем атрибуты грозы и молнии. Г. Капанцян пишет: “Сохраненная Моисеем Хоренаци песня о рождении Ваагна скорее свидетельствует о первичности его солнечного характера как гения света, блеска” (Г. Капанцян. Хеттские боги у армян, Ереван, 1940, с. 65.). Далее Г. Капанцян отмечает, что Юпитер у римлян тоже первоначально был богом света и лишь потом стал также богом неба, грозы, молнии, дождя и т. д. Новейшие данные советского востоковедения целиком подтверждают заключение Г. Капанцяна о Ваагне. Являясь современником древнейших божеств индоевропейских народов, Ваагн имеет характерное сходство с такими главными индийскими богами, какими являются Анила, Анала, Варуна, Агни, Индра, Ваю, Сурья, Вишну и другие.

Анила является божеством ветра, Анала— огня, Варуна— правосудия, добра и различных умений, Агни— небесного огня, солнечного света и силы, а также тепла, Индра— войны и побед, а также помощи, Ваю— ветра, Сурья— солнца, Вишну— неба, защиты. Границы этих функций, однако, не конечны. Например, Анила и Анала носят как имена Ваю и Агни, так и их функции. Варуна обычно выступает в “Ригведе” вместе с Митрой. Одновременно Варуна считается братом Агни— часто выступает вместо него, символизируя также космос, царство богов, людей, океана, солнца и т. д. Вишну всегда содействует Индре и Агни, приравниваясь им. Сочетание в себе различных функций и признаков— обычное явление для древнейших индийских богов.

Что касается Агни, то он, конечно, один из важнейших индийских божеств, возраст которого отсчитывается с конца II тысячелетия до н. э. Почитается он по сей день. “Воспевая Агни в качестве небесного огня, т. е. воспринимая его как проявление энергии солнца, света и тепла, ведические поэты именовали его “осветителем тьмы” [269, 1, 1] и, обращаясь к нему, говорили: “Ты, Агни (рождаешься) с сиянием дня...”, “Ты— бог Савитар...” (т. е. солнце) [269, II, 1]; “...Вселенная была проглочена, сокрыта мраком. Солнце явилось взорам, когда родился Агни... Ночью Агни бывает главой земли. Из него рано утром рождается восходящий Сурья...” [269, X, 88] (т. е. солнце) и т. д.” (Я. Р. Гусева. Индуизм, М., 1977, с. 77).

Если вспомнить о сходстве Ваагна с Агни и Индрой, замеченное М. Абегяном (Манук Абегян. Труды, т. I, с. 72—93), то станет видно родство Ваагна с Агни и Индрой (а также их двойниками). И как ни старается М. Абегян представить Ваагна только богом молнии и грозы, кровное родство с ними в конце концов очень четко выявляет признаки Ваагна как бога солнца. Позиция М. Абегяна непонятна. Не соглашаясь с тем, что Ваагн — бог солнца, в то же время сам объективным изложением фактов и анализом их удостоверяет, что Ваагн действительно был также богом,солнца и света. Да и не могло быть иначе, ибо Ваагн, Агни и Индра— коллеги. Почему Ваагн мог быть похожим на Агни и Индру драконоборческим своим признаком, как бог молнии и грома, а вот как бог солнца — нет?

Абсолютно убедительно сказано Абегяном: “Восприятие того, что бог грозы рождается от неба и земли, как пишет один из основоположников сравнительной мифологии Макс Мюллер,— совершенно естественно”. Но когда Абегян заключает, что “и Ваагн, поскольку во время его рождения пребывали в родах земля и небо, является богом грозы, а не солнца”, с ним трудно согласиться. Разве обязательно, чтобы признаки древнейшего армянского бога буквально и всецела совпадали с определениями немецкого ученого, даже если он и является одним из основоположников сравнительной мифологии. Приводя слова Мюллера о том, что “в “Ригведе” рождение могущественного бога грозы— Индры воспринимается как грозовое метеорологическое явление...”, Абегян намеренно не замечает, что Макс Мюллер трактует как грозовое метеорологическое явление рождение Индры, но не Агни. Между тем, Ваагн в первую очередь коллега Агни, и даже имена их однокоренные: агн, огнь, огонь.

Мы уже видели, что Агни в Индии по сей день почитается как бог солнца, каким он и был всегда. Так, не замечая прямой связи Ваагн— Агни, которую отмечал еще Алишан, Абегян выдвигает совершенно другую связь: Ваагн— Веретрагна. И мотивирует это следующим образом: “То, что культ Ваагна перешел к армянам из Ирана и что имя его аналогично имени иранского бога победы Веретрагны, давно доказано”¹ (Л. М.).

Из сноски узнаем, что “открытие” связи Ваагн— Веретрагна принадлежит опять-таки немецкой филологии: Лагарту, Хюбшману и Гельцеру. Не сомневаясь, что читатель поверит его слову безоговорочно, Абегян не считает нужным показать, каким образом было “давно доказано” это “открытие”. И поскольку не показывает, то и не убеждает нас, что имена Ваагн и Веретрагна одинаковы... Веретрагна означает убивший дракона Вритру, или Веритру, по-армянски— “Вишапаках”. Но это не имя Ваагна, а его прозвище, определяющее одну из его сутей. Настоящее же его имя— Ваагн— не имеет никакой связи с именем Веретрагна. Связь лишь в том, что оба они драконоборцы. Из иноземных коллег более всего Ваагн близок к Агни. В этом вопросе мы согласны с К. В. Мелик-Пашаяном, который в слове Ваагн видит корни vah— армянского бога солнца Vahe (на санскрите vah— нести, несущий) и agni (огонь) и заключает, что Ваагн означает несущий огонь (К. В. Мелик-Пашаян. Культ богини Анаит (на арм. яз.), Ереван, 1963, с. 27).

Еще раньше об этом говорил Гр. Капанцян. Отмечая разночтения слов Vahevahian и Vahevanian, Гр. Капанцян отдает предпочтение второму, считая его единственно правильным, видя в нем слова Vahe (ласкательное от Ваагн) и avan. Однако знаменитый ученый одновременно принимает, что “сокращение Vahagn > Vahe могло, конечно, произойти и на армянской почве, тем более, что есть и отдельное имя царя Vahe” (Гр. Капанцян. Историко-лингвистические работы, 1957, с. 319). Гр. Капанцян писал: “Некий исторический рок висел всегда над армянской филологией— всячески стремиться армянские материальные или духовные (в том числе и лингвистические) ценности рассматривать и объяснять в первую очередь иранским миром” (Гр. Капанцян. Культ Ара Прекрасного (на арм. яз.), 1945, с. 90)..

Видный арменовед показывает, что и индийский Индра в свою очередь имеет иностранное, хеттское, происхождение. Гр. Капанцян соглашается с Паулем Кречмером в вопросе, что Индра— это известный хеттский бог Инар. Гр. Капанцян приходит к следующему очень важному выводу: “На основании всего вышеприведенного, нам кажется, что армянский бог Vahagn, хотя и есть заимствование по имени, а возможно и по части культа, с иранского, однако до этого несомненно существовал местный армянский или доармянский языческий бог (гений), как воплощение или олицетворение мужества, солнечного блеска. Ведь, кажется, нет народа, где бы не было сказаний или сказок о борьбе какого-либо героя с драконами или многоголовыми змеями... Почему бы не предполагать, что иранизированный армянский Vahagn мог иметь природные (армянские и доармянские) сказания о борьбе разных героев с драконами, о богах-защитниках от разрушителей или нарушителей крестьянского быта и добра, ибо драконы стояли против посылки дождя крестьянским полям и т. п. Армянский Vahagn, судя по известной песне о его рождении и дальнейшей иранской версии о его борьбе с вишапами-драконами, был, несомненно, местным олицетворением бога (гения) мужества, защиты, света, а в дальнейшем и громовержца”. Логически просто и четко Гр. Капанцян доказывает, что Ваагн— местное божество, и не только не отрицает его связь с соответствующими божествами малоазиатских народов, но и устанавливает на основе этой связи национальный пьедестал бога Ваагна. Это обобщение подтверждает и дополняет свидетельство Хоренаци о том, что Ваагн является предком армян.

Нам кажется, что имена древнейших богов разных народов могут быть такими же древними, как древны общие корни языков этих народов. И точно так же, как не удивляет нас общность многих корней, скажем, индоевропейских языков, не должно нас удивлять и сходство имен древнейших богов. Конечно, схожесть имен не следует понимать буквально. Речь в данном случае касается лишь корней имен древнейших богов, которые каждый народ приспособил к своим языково-фонетическим правилам, скажем, из того же индоевропейского корня агн, что означает огонь, в индийском языке было создано имя Агни, латинском— Игни с, в греческом— Агнос. А в армянском возникла форма Ваагн, составившая вместе с именем бога Vahe одно имя. В брахманском пантеоне был бог Шиви, в биайнском— Шивини. Как мы уже видели, хеттский бог Инар в Индии стал Индрой и т. д. и т. п.

Мириджанян отмечает, что армянский народ назвал именем Ваагна одно из самых крупных созвездий. В III—II тысячелетиях ни один из современных Ваагну богов (Инар, Индра, Вишну, Баршам, Веретрагна и др.) не удостоились чести стать созвездиями. Почему же именно Ваагн удостоился этой чести? Не по той ли причине, что был самым древним? Это обстоятельство еще раз напоминает утверждение астрологов мира, что процесс наименования созвездий был завершен уже в 2800 году, следовательно созвездие Ваагна не могло получить свое название после этой даты, а это означает, что божество Ваагна почиталось еще раньше 2800 года до н. э. Таким образом, по мнению Мириджаняня есть все основания отсчитывать возраст Ваагна с IV тысячелетия до н. э.

В эллинистическую эпоху у армян было уже развитое искусство и отточенный литературный язык. Мог ли этот язык быть созданным именно в эпоху эллинизма? Подобное предположение абсурдно (Л.Мириджанян). Звучащий в устах армянских гусанов эллинистической эпохи чудесный литературный язык, который даже без мелодии кажется музыкой (доказательством тому каждая строчка Гохтанских песен), несомненно, должен был существовать тысячелетия назад. Неужели классический уровень литературного языка— не есть уже доказательство его глубокой древности?

В. Н. Топоров

Древо жизни

Мифы народов мира: Энциклопедия в 2 тт. - М.: Советская Энциклопедия. - 1980. - с. 396 - 398.

ДРЕВО ЖИЗНИ, один из вариантов образа древа мирового. Д. ж. актуализирует мифологические представления о жизни во всей полноте её смыслов и, следовательно, противопоставлено древу смерти, гибели зла. Нередко Д. ж. способно отражать и отрицательный член противопоставления жизнь - смерть. Именно поэтому образ древа смерти несравненно менее распространён, чем образ Д. ж.

Мифопоэтическому сознанию жизнь как некая субстанция, особая жизненная сила обычно представляется возникающей на заключительном этапе космогенеза и составляющей внутренний смысл и цель устройства космоса. Во многих мифологических системах изображается поэтапное появление носителей жизни (растения, животные, люди) и постепенное распространение жизненного начала, нарастание (в том же направлении) его интенсивности, чему нередко соответствует меньшая экстенсивность, т. е. меньшее количество потомков в следующем поколении (ср. Быт. 1, 11-12, 20-22, 24-30). После появления жизни в виде растительного, животного и человеческого царств начинается пора, когда на первое место выступают “культурные” приобретения (культурный герой и социальное устройство уже человеческого мира). Основное свойство жизни - в способности воспроизводить самоё себя во времени в дискретном виде, когда определённым временным отрезкам соответствует серия, последовательность поколений. При этом каждая отдельная жизнь проходит четыре стадии - рождение, рост, деградацию, смерть [встречаются и несколько иные схемы, напр. рождение - жизнь - смерть - возрождение (новое рождение), символизируемые соответственно деревьями четырёх направлений света]. В мифологических и религиозных системах особенно подчёркивается восходящая линия жизни - от рождения к максимальной стадии роста - цветению и плодоношению. Наиболее наглядный образ жизни был найден в растительном мире, точнее, среди деревьев, особенно таких, чей срок жизни значительно превышал сроки человеческой жизни (дуб, явор, ива, лиственница, кедр, сикомора, баньян и т. п.). В Д. ж., в самой его сердцевине, упрятаны жизнь и её высшая цель - бессмертие. В хеттском ритуальном тексте, связанном с культом умирающего и воскресающего бога Телепинус, перед ним воздвигается вечнозелёное дерево eia-, “с него свешивается руно овцы, внутри же него помещается овечий жир, внутри него - зерно (бога) полей и вино, внутри него - бык и овца, внутри него помещаются долгие годы (жизни) и потомство”. В мифологических текстах о древе смерти смерть также оказывается последовательно спрятанной в серии объектов (ср. в сказках о Кащее Бессмертном: “на море, на океане есть остров, на том острове дуб стоит, под дубом сундук зарыт, в сундуке - заяц, в зайце - утка, в утке - яйцо, а в яйце - моя смерть”). Но смысл бессмертия, связанного с Д. ж. (в отличие от статичного безблагодатного бессмертия Кащея), именно в том, что оно передаётся во времени и в пространстве, что оно мыслится как особая жизненная сила. К тому же источнику, что и хеттское название Д. ж. (eia), восходит рус. “ива” (ср. использование ивовых прутьев, наряду с вербовыми, в ритуалах в качестве символа плодородия) или германское название тиса (ср. древневерхненемецкое iwa, др.-исл. yr), который высаживали на кладбищах как символ преодоления смерти и использовали в ритуалах, имеющих целью увеличение плодородия, жизненной силы. Все эти названия Д. ж. родственны более или менее точным обозначениям самой жизненной силы и её двух наиболее ярких воплощений - юности и долголетия (века); ср. греч.????, “век”, “жизнь”, “поколение”, “вечность”; лат. aevum, “жизнь”, “век”, “возраст”, “вечность”; juvenes, “юноши” (как обозначение возрастного класса); др.-инд. ayus, “жизненная сила” и т. д.

Наиболее известный образ Д. ж. представлен в книге Бытия: “И произрастил господь бог из земли всякое дерево, приятное на вид и хорошее для пищи, и дерево жизни посреди рая, и дерево познания добра и зла” (Быт. 2, 9). Изгнав первых людей из рая, бог лишил их и Д. ж. (Быт. 3, 24). Из других ветхозаветных текстов Д. ж. упоминается только в притчах Соломона, где ему уподобляются мудрость, плод праведника, исполнившееся желание, кроткий язык (3, 18; 11, 30; 13, 12; 15, 4). В Апокалипсисе, унаследовавшем библейский образ Д. ж., с ним связаны новые мотивы - возможность побеждающего вкушать плоды Д. ж., которое посреди рая (2, 7), и право на Д. ж. соблюдающего заповеди (22, 14), или более подробное описание: “и по ту и другую сторону реки, древо жизни, двенадцать раз приносящее плоды, дающее на каждый месяц плод свой; и листья дерева - для исцеления народов” (22, 2). Некоторые уточнения образа Д. ж. могут быть получены из описания часто смешиваемого с ним древа познания добра и зла. Очевидно, что первоначальный образ такого дерева в древней ближневосточной традиции предполагал схему, близкую к содержащейся в шумерской версии сказания о Гилъгамеше, где описывается дерево хулуппу (обычно отождествляемое с ивой), растущее на берегу Ефрата; в его корнях жила змея, в ветвях - птица Анзуд, а в стволе - Лилит. Трёхчленность Д. ж. как варианта мирового древа характерна для многих традиций, при этом каждая треть Д. ж. может быть связана и с темой смерти. Ср.: “Если бы... ударили по корню этого большого дерева, то оно истекало бы [древесным соком], продолжая жить. Если бы ударили по середине, то оно истекало бы, продолжая жить. Если бы ударили по верхушке, то оно истекало бы, продолжая жить. Будучи проникнуто живым Атманом, оно прочно стоит... И если жизнь покидает одну его ветвь, та засыхает; если покидает вторую, - та засыхает; если покидает третью, - та засыхает; если покидает всё [дерево], - то всё оно засыхает... Поистине, покинутое жизнью, это существо умирает, но [сама] жизнь не умирает” (Чхандогья-упанишада VI, 11, 1-3).

Однако основная идея Д. ж. связана с жизненной силой, вечной жизнью, бессмертием, хранящимся в нём. Ср., например, кедры, хранившие тайну вечной жизни Хумбабы (после того как Гильгамеш срубил семь кедров, Хумбаба потерял всю свою жизненную силу), или кедр, в котором Бата прятал своё сердце, аналогичную сосну Аттиса, сад Адониса, куда удалялась божественная жизнь. Носителями жизненной субстанции выступает само Д. ж. и его плоды (яблоко, гранат и другие символы вечной жизни, достигаемой через смерть), и находящаяся под деревом живая вода, и антропоморфные заместители Д. ж. (характерно, что имя Евы, из-за которой было утрачено Д. ж. и которая как бы заменила его, означает по-древнееврейски “жизнь”). Часто Д. ж. бывает представлено как женский (материнский) персонаж или по крайней мере как его обиталище. В некоторых архаичных традициях Д. ж. изображаются как женское начало, с которым сочетаются животные, связанные со средней частью дерева (стволом) и являющиеся носителями оплодотворяющей силы (в одном из хеттских ритуальных текстов говорится, что с деревьями спал лев, спал леопард, “медведь на них вскочил”; ср. о прелюбодействе с деревом в Иерем. 3, 9). В ряде древнеегипетских изображений женское божество в ветвях Д. ж. поит умерших напитком жизни, небесным эликсиром бессмертия, который подымается по дереву из подземного царства (“вода глубин”). Ещё более распространены композиции, в которых у Д. ж. стоит женское божество с материнскими функциями (ср. изображение матери Будды Майи у ствола дерева ашока). Тесно связан с Д. ж. цикл текстов, в которых фигурируют: 1) женское божество, дающее жизнь, в дереве (или на дереве); 2) напиток (или пища) жизни (молоко богини жизни, нередко приравненное к соку, выделяемому Д. ж., живая вода или её варианты - вода глубин, материнские воды и т. п., мёд, вино, кровь, семя, напиток бессмертия; плоды - райские яблоки, молодильные яблоки, золотые яблоки Гесперид, яблоки Идунн в “Младшей Эдде”), даваемый мужскому персонажу с целью увеличения жизненной силы, плодородия; 3) разные варианты иерогамии, священного брака богини класса великих матерей (см. Богиня-мать) и божественного юноши, который умирает и воскресает. В иерогамных сюжетах деревья, связанные с божествами плодородия, могут трактоваться как Д. ж. Ср. пары: Иштар - Таммуз (Таммуз уподобляется увядающему тамариску и иве), Афродита - Адонис (Адонис рождён Миррой, превращённой богами в мирровое дерево, и сам рождается из миррового дерева), Исида - Осирис (связь Исиды с сикоморой и образ “прорастающего” Осириса, Осирис в ветвях виноградной лозы или в виде дерева-столпа, его гробница рядом с деревом или сквозь неё прорастающее дерево с душой Осириса на нём в виде феникса, зелёный цвет лица Осириса или его символ - т. н. джед, восходящий к образу дерева или связок тростников, вставленных одна в другую), Кибела - Аттис (Аттис был зачат матерью от плода миндального или гранатового дерева). При этом чаще актуализируется женская ипостась, но иногда (значительно реже) мужская оплодотворяющая сила. Ср. прежде всего разные образы “растительного” фаллоса вплоть до сильно эволюционировавших и стилизованных форм типа тирса Диониса и его спутников (ср. известное изображение Диониса в виноградной лозе или Диониса, выступающего из ствола дерева) в виде палки, увитой плющом и виноградными листьями и увенчанной еловой шишкой (ср. символическое значение шишек, хвои в конечном счёте - новогодней ёлки), или такие мифологические мотивы, как вырастание дерева или двух деревьев (как в случае Баты из древнеегипетской повести) из фаллоса или капель крови, пролитой из него (в качестве параллели ср. появление двух божеств из этой части тела бога Га), или разные фаллические ритуалы, неизменно связанные с растительными атрибутами, символами и соответствующей фразеологией (расти, увеличиваться в объёме и т. п.). Идея изобилия, высшей степени плодородия, соотносимая с Д. ж., объясняет частый образ двойных (или спаренных) деревьев и соответственно двойных плодов. Нередко встречается образ двух деревьев, одно из которых принадлежит мужскому духу, а другое - женскому, а также такие варианты двойных Д. ж., как мотивы двух тянущихся друг к другу деревьев на могилах влюблённых (образ посмертно продолжающейся жизни) или сотворения первой человеческой пары из двух деревьев (ср. в скандинавской мифологии оживление богами двух деревьев, откуда произошли Аск и Эмбля). Идея рождения жизни как некоего начала, присутствующая в образе Д. ж., содержится имплицитно в ряде вариантов мотива перворождённого дерева. В космогонии догонов творение мира связано с яйцом, в котором уже находились 4 элемента мира, но первым из сотворённых объектов было дерево sene, которое как бы стало прецедентом и задало схему дальнейших рождений через развёртывание разных сочетаний элементов мира. Обратный вариант развития засвидетельствован в древнеегипетском тексте об Исиде и семи скорпионах, где упоминается о яйце гуся, вышедшем из сикоморы (речь идёт о великом Гоготуне, снёсшем мировое яйцо), варианта мирового дерева. Мифологический сюжет спасения с помощью дерева как обретения жизни ещё более расширяет сферу, в которой выступает Д. ж. Ср. исключительно широко распространённый сказочный мотив AT 301: герой, победив змея, спасается из подземного царства смерти, взобравшись на вершину чудесного дерева, откуда его уносит птица (орёл); характерно, что обычно герой освобождает царевну, будущую свою жену, и приносит с собой на землю живую воду. В сфере ритуала образ Д. ж. реализуется чаще всего в связи с положительным членом комплекса рождение - плодородие - смерть (ср. роль деревьев в ритуалах плодородия, свадьбы и т. п.).